הגוף הנוכח ונוכחות הגוף: 'שלוש' של אוהד נהרין
הריקוד שלוש (2005) שיצר אוהד נהרין ללהקת בת-שבע הוא טרילוגיה המורכבת משלוש עלילות, שלכל אחת מהן שם וסגנון ייחודי משלה.(1) את העלילות אי אפשר לאחד או לקשר, אך בין הקפיצות והפרימות ביניהן, נרקם סיפור על גוף ותשוקה וחיפוש אחר עקבות הזיכרון. המשותף לכל הריקודים הוא התנועה המתפרצת וזועקת, שהיא באותה נשימה גם מרוסנת וכבושה.
שפת התנועה של נהרין, שאינה חלק מלקסיקון תנועתי מוכר או נחשב כ'יפה' במובן המקובל של המילה, היא מהות ביטויי הגוף ונוכחותם בריקוד. בנוסף, תרומת הרקדנים היא בעלת משקל. כאשר הם חושפים בפנינו את את גופם, רוחם ולבם, הם נשארים חשופים ופגיעים, מוותרים על המעטפת המגוננת עליהם מפני עיניים גסות. המתחים והתסיסות המתרחשים במפגשים בין הגוף הרוקד לבין נוכחות הגוף עומדים במרכז ההתבוננות בריקוד שלוש.
הגוף הוא הכלי המרכזי של אמנות המחול, והחוויה הגופנית היא המדיום של הריקוד. באמצעות החומרים היוצרים את ההתנסות הגופנית מנסה הכוראוגרף להגיע לתמצית החוויה האסתטית, כשתנועות הריקוד עוטפות אותה. את הגוף ככלי אפשר לדמות למיתר של כלי נגינה; אם הוא רפוי – הוא לא משמיע צליל, ואם הוא מתוח מדי – הוא נקרע. אבל מעבר להיבט הפיזי, הגוף הרוקד הוא גם נוכחות המורכבת מהרגלים, עמדות ומחוות, וסך כל פעולותיו – וכולם נובעים וקשורים למנהגים תרבותיים. עקבות תנועות הגוף הפיזי מצביעות על הקשר בין מעשים פיזיים לבין אירועים חיצוניים, אך גם על ההתייחסות לגופות רוקדים אחרים.
למילה 'נוכחות', לעומת זה, נקשרות משמעויות שהן מעבר לאיכויות הפיזיות של הגוף הרוקד. האחת קשורה באיכות הראשונית וברעננות שהרקדנים מתאמצים לקיים ולממש בכל מופע מחדש, באשרור 'החוזה' הבלתי כתוב שלהם עם הקהל. האחרת, והמשמעותית יותר לדיון זה, קשורה ומתמקדת אמנם בזמן הווה אך שולחת את זרועותיה הארוכות לזמן עבר ויוצרת קשר עם מושגים כמו 'המשכיות' 'היעדרות' ו'זיכרון'.
מבחינה היסטורית, טוען לפקי (Lepecki, 2004) במבוא המלומד שלו לספר "על הנוכחות של הגוף", לא רק שהמושגים 'נוכחות' או 'גוף' לא היו מרכזיים בדמיון הכוריאוגרפי של תרבות המערב, אלא שהיו גם נעדרים כפי שטוען מארק פרנקו (Franko, 1980).2 הם החלו להופיע בעוצמה רבה בתקופה המודרנית הן בלימודי המחול והן ביצירות המחול, ובאמצעותם הגדירה אמנות הריקוד את עצמה כישות שלמה ונפרדת. יותר מזה, לפצקי טוען, שכבר בטקסטים הראשונים שנכתבו על מחול במערב בנושא זה, במאה ה-17, נוצר פער בין ביטויי ה'גוף' לבין ה'נוכחות'. כתוצאה מכך אין לראות את 'הגוף' ואת 'הנוכחות' כבעלי פירוש זהה וכמו כן אין האחד מרמז בהכרח על השני. וכך, הפער והפיצול בין נוכחות הגוף לבין הגוף הנוכח לא רק משאירים את סימניהם בתיאוריות ביקורתיות ותרבותיות, אלא גם בדפוסי המופעים.
השילוש של שכל, נשמה ותשוקה
שלוש בנוי כטריפטיך (3) שכל אחד מחלקיו עומד כיחידה עצמאית, ויחד הם יוצרים מכלול העולה על סכום שלושת חלקיו. שמות שלושת חלקי הריקוד בשפה הלטינית – בלוס (Bellus), הומוס (Humus) וסקוס (Secus) נשמעים מלכתחילה סתומים, כמו שמות של תרופות. אבל פעם להיות לטיני פירושו היה להיות תרבותי, להיות הגיוני ולהיות אופנתי. הקשר אל השפה הלטינית מעלה מצד אחד אסוציאציות של השפה העומדת בבסיס שפותיה של מערב אירופה, והיתה שפתם של המשכילים עוד בתחילת המאה ה- 20, אך מצד שני, עולה כאן זיכרון של שפה שאינה מדוברת עוד, שפה נעדרת.(4) בנוסף, פורם קשר זה את הקישור האסוציאטיבי העולה מיד עם המושג "השילוש הקדוש" או עם ההקשרים המיסטיים-דתיים שיש לו ברוב הדתות.
הצירים של הטרפתיך הריקודי, כמו בציור, עשויים מחומרים אחרים, מקטעי קריינות. בין שלושת הריקודים עולה רקדן הנושא את ראשו המשתקף על מסך טלוויזיה נייד, ומסביר בשפה יבשה ועניינית מה ראינו בקטע הריקוד הקודם ומה עומד להתרחש בקטע הבא. המעמד הזה, שבו רקדן הנושא בידיו את ייצוג דמותו המסבירה ומפרשת את המתרחש, במבטא צרפתי כבד, מעורר צחקוקים בקהל ומאפשר הסתכלות אירונית וביקורתית על הרצינות המוגזמת ועל המשחק והמתח בין הדמות לבין הייצוג שלה.
שלושת הריקודים נפתח כשכל הרקדנים המשתתפים עומדים דרוכים ושקטים על הבמה המוארת והנקייה מכל תפאורה (תאורה: במבי). הרקדנים לובשים מכנסיים וחולצות יומיומיים בגווניים דהים של ורוד-חום-אפור, שאינם מושכים תשומת לב (תלבושות: רקפת לוי), ומאפשרים התמקדות בתנועת הרקדנים הנקייה מכל הצטעצעות. לכל אחד בשילוש הריקודים יש אופי ייחודי שנוצר מהשילוב של מספר ומין הרקדנים, איכות התנועה, מהקשר המאוד משמעותי עם הבחירות המוסיקליות והמוסיקה עצמה, ומהשימוש במרחב.
"בלוס", שפירושו בלטינית יפה, נרקד על ידי חמישה רקדנים וחמש רקדניות לצלילי "וריאציות גולדברג" של באך. על הריקוד הזה אומר נהרין: "אני נהנה מההיגיון המתמטי של המוסיקה של באך. אחד הדברים הנפלאים בה זה השקט בין הצלילים. בשקט בין צלילים התנועה מאוד מתחדדת ומדגישה את האנושיות של הרקדנים".(5) האווירה בריקוד אטית, מאופקת ומושפעת מהמוסיקה של באך בעלת המלודיה הזורמת והליווי הפשוט יחסית.(6) מבנה הריקוד עשוי בחלקו מקטעי סולו, דואטים, או רקדנית ושלושה רקדנים העונים לה כהד מוסיקלי, כשכולם נרקדים כמעט במקום. לאחר מכן מתנועעים כל הרקדנים באוניסונו, גומעים בתנועותיהם את כל מרחב הבמה, או עומדים בשורה כשפניהם לקהל ומתנועעים בהתאמה לריתמוס המוסיקה, ומתפזרים לריקוד בזוגות. ההיבט השכלי של הריקוד הראשון נוצר מהמבנה השומר על קשר הדוק עם ההיגיון ועם התבנית המתמטית של המוסיקה של באך.
"הומוס", שבלטינית פירושה אדמה במשמעותה הטובה והמטייבת, מבוצעת על ידי הרקדניות, המציגות באוניסונו שלושה עשר קטעים באורכים שונים, לצלילי המוסיקה המדיטטיבית של בריאן אינו (Brian Eno).7 לאחר שהן מתמקמות על הבמה, מתנועעות הרקדניות, לעתים במקום, ולעתים נעות במרחב. הקשר ביניהן, שנשמר לאורך כל הריקוד, אם כשהן רוקדות כאילו לעצמן או כשהן מתייחסות לקהל, מעיד יותר מכל על שייכות, קרבה, תלות ושותפות. על הריקוד הזה אומר נהרין: "מעניין אותי ליצור אווירה שהיא ההפך מהסתמיות שעכשיו תיארתי. אווירה של מקום שבו אנשים מקשיבים אחד לשני, נעים במיומנות ובחוזק עצור, כמו מכונית מירוץ שנוסעת שלושים קמ"ש". "הומוס", לעומת "בלוס" השכלתני, עוסק יותר במהויות שאינן מדידות, כמו אינסטינקט, אחווה נשית, תגובה, ובמילה אחת – נשמה.
הריקוד האחרון בשילוש הריקודים הוא "סקוס", ופירושו בלטינית שונה במובן הרע. הוא נרקד על ידי כל רקדני הלהקה לצלילי קולאז' של מוסיקה בסגנון יותר פופולרי. נהרין מתאר את "סקוס" כ"מטשטש גבולות ומתחבר לתשוקה, הגזמה, הפחתה, כוח מתפרץ, בשר נא, תענוג של רגע". לריקוד שלושה חלקים עיקריים: הראשון מתאפיין באווירת של התרחשות מתמדת והוא נוצר מהרקדנים היוצאים ונכנסים לבמה, מתמזגים לזוגות ונפרדים כדי לרקוד לבד או להצטרף לרקדנים אחרים. בקטע השני הרקדנים מאורגנים בשני טורים כשבכל פעם יוצא אחד הרקדנים, מתנועע בנפרד מחבריו, ובתום האמירה התנועתית שלו חוזר לסוף הטור, והריקוד מסתיים כשכל הרקדנים על הבמה. התנועות המקוטעות והמתפרצות, ההתערטלות הנפשית הכרוכה בחשיפה הפיזית, מצביעים על התעסקות בתשוקה רגעית מתפרצת.
עקבות הזיכרון בגוף הרוקד
כפי שנאמר בתחילה, התנועה בריקוד אינה לקוחה ממילון תנועות מוכר. התנועות והמחוות ה'מוזרות' עוברות אמנם תהליך של סגנוּן, אך שומרות על החספוס שלהן. השילוב הזה יוצר מתח בריקוד, שאליו מתלווה השילוב של תנועות ומחוות אקספרסיביות ואינטימיות עם 'קרירות' ביצועית, שאינה עוסקת בהפגנת רגשות או בסצנות רגשניות. בנוסף, לצד מאפיינים תנועתיים סגנוניים של כל אחד מריקודי הטרילוגיה, מוטבע החותם האישי של המבצעים. לכאורה נראה כאילו נהרין מעמיד במבחן את השפה הגופנית. כשהוא נותן לרקדנים 'לירות' אש בקהל, כמו שב"וירוס" הוא נתן להם 'לירות' אש מילולית, מנסה נהרין ליצור תגובה המתחילה בתחושה פיזית של אי נוחות.
הרקדנים ב"בלוס" נראים כאילו הם מנסים ללכוד בתנועותיהם את החוטים המופשטים של המחשבה המתמטית אותה מייצגת המוסיקה של באך. התנועה ב"בלוס" מתאפיינת בעיקר בתנועת גפיים. זרועות ורגליים מתפרצות ממרכז הגוף כלפי חוץ בהתאמה למוסיקה, מדברות בשפה משלהם, שכלתנית וקרירה. בסולו הפותח את הריקוד מתנועע יושיפומי אינאו בתנועות מקוטעות ולעתים כבדות, בריכוז רב ובמבט מופנה כלפי פנים אך מודע גם לנוכחות הרקדנית המתמקמת בירכתי הבמה. שפת התנועה שלו נראית אמנם מאוד נהירה לו, אך היא נשארת סתומה בעיני הצופים. חרף חוסר התקשורת בין הרקדן לבין הצופים, אין ספק שהרקדנים האחרים מבינים אותו. אפשר לראות זאת בקטעי הריקוד כשהוא רוקד עם אחרים, או כששאר הלהקה רוקדת יחד בזוגות או בקבוצות. גם בחלקו האחרון של הריקוד, כשכל הרקדנים רוקדים ומתנועעים ומשתמשים במרחב הבמה כאילו היו מולקולות בתנועה, הביצוע האחיד של תנועותיהם, הסדר והארגון, מעניקים להם תחושה של משמעות.
כאמור, יחסי הגומלין החזקים שיוצר נהרין ב"בלוס" בין הגוף הרוקד לבין המוסיקה של באך מדגישים את הייצוגים של שכל והיגיון הנקשרים ליצירה המוסיקלית בתרבות המערב ומאצילים אותה על הריקוד. אבל הצגת ריקוד בעל איכויות שכלתניות והגיוניות באמצעות הגוף הרוקד יחד, המנכיח זאת בשפה תנועתית 'מוזרה' ו'שונה', ובביטויים אישיים של המבצעים, יוצרת סמיכות קיצונית המערערת באותו זמן אותן מערכות היחסים.
ההתמקדות ברגישות לזולת, במודעות עצמית של קבוצת נשים כפי שהיא מופיעה ב"הומוס", יוצרת מערכת יחסים אחרת בין גוף לבין נוכחות. התנועה מאופקת וחזקה לאורך כל הריקוד אבל כל קטע מתאפיין בדקויות התנועה שלו. בקטע אחד התנועה המתחילה מהבטן נושמת, מתרחבת ומתפתחת להתפרצות של הזרועות לצדדים במרפקים כפופים ובאצבעות פשוקות. בקטע אחר התנועה מתמקדת באגן, ולתנודותיו המאופקות מצד לצד מצטרפות הכתפיים ברטט עדין תוך התקדמות במרחב הבמה. התנועות של האגן, החזה, הזרועות והמבטים שהרקדניות מישירות לקהל מעלים זיכרון עמום של חושניות ופיתוי מרוסנים, של תנועות העוברות תהליך של איפוק ועידון. כל אלה בצירוף המוסיקה המדיטטיבית של בריאן אינו משרים על הבמה אווירה פולחנית ומסתורית. הריסון המודע שנוהגות הרקדניות בגופן, הבחירה בתנועות חושניות ומעוררות תשוקה, והצמצום (רדוקציה) הננקט באותן תנועות, מצביעים על עוצמתן הנשית המודעת לעצמה.
אפשרויות הגוף לתענוג העומדות במרכז "סקוס" אחוזות וכרוכות ביכולתם של הרקדנים להנכיח את עצמם בתנועה. בריקוד זה, הכנות והחשיפה האישית של הרקדנים – הגופנית והרגשית – מובעות במלוא עוצמתן ומושפעות באופן הדוק ממערכת היחסים בינם לבין הכוריאוגרף, אך גם משפיעות על מערכת היחסים שלהם עם הקהל. החלק הראשון נפתח בשקט תנועתי למוסיקה רועשת וממשיך ברעש תנועתי. האווירה של פעלתנות רוחשת נוצרת מתנועת הרקדנים הנכנסים ויוצאים מהבמה ללא הפסקה כשכל אחד מתנועע בשפתו וכאילו לא מקשיב לאחרים. התנועות המתפרצות ונזרקות נראות כאן כמו מגוון של ניבים של שפה תנועתית אחת, שבהדרגה מתפתח למשהו יותר מוגדר ועקבי. בסוף ההתרחשות מתרחש דואט מרגש ביופיו של שני רקדנים גברים, למוסיקה בסגנון 'הודי-בוליוודי'. הם נעמדים האחד מול השני – כמעט נוגעים – ומתחילים לרקוד בכל כך הרבה רכות. הם נוגעים אחד בשני, לעתים מתנועעים כשגופיהם שלובים וכרוכים האחד בשני, הם נשענים האחד על השני, מסתכלים במבטים חודרים ולבסוף נפרדים ופונים כל אחד לדרכו כשקבוצת רקדנים נעמדת בטור במרכז הבמה.
חלקו המרכזי של הריקוד, שהוא גם שיא הטרילוגיה כולה, מתרחש כביטויי ריקוד של הרקדנים המסודרים בשלושה טורים. בכל פעם יוצא רקדן או רקדנית מאחד הטורים וחושף/פת בפני הצופים חלק גוף כמו צד הטורסו או פנים כפות הידיים, או מבצע/ת משפט תנועתי מאוד מורכב, שהוא לעתים אקרובטי ואקספרסיבי עד כדי הקצנה. התנועות הכל כך מוזרות ולעתים 'מכוערות' מעוררות בקהל אי נוחות אבל גם אמפתיה. אמפתיה לרקדנים שכאילו אומרים לקהל, תראו מה אנו מוכנים לעשות בשבילכם, כדי לספק אתכם. אין ספק שקטעי החשיפה הגופנית של הרקדנים, ובמיוחד כשהרקדנים והרקדניות חושפים את ערוותם והגברים מסתירים את איבר מינם, הם גם שיא הריקוד – אם נרצה ואם לא נרצה.
המתח שנוצר בשל טשטוש ההבדלים בין גוף הגבר לגוף האישה בשל ההסתרה, ובין המיניות של נשים וגברים ללא מין מצביע על שבירת הגבול ואי יציבות של זהות מגדרית. אבל הקוויריות (8) משמשת את נהרין ככלי להעביר את המסר שלו – לאפשר לצופה חוויה בלתי אמצעית באמצעות פירוק של כל מה שהוא מביא איתו לתיאטרון. מתוך המקום הזה – התנסויות חדשות של אפשרויות הגוף לתענוג – מגיעה ראשית ההנאה, ובעקבותיה באה החשיבה.
הריקוד מסתיים במילה "welcome" שאומרת אחת הרקדניות, ולאחריה מתחיל רקדן להתנועע במשפט תנועתי ואליו מצטרפים שאר הרקדנים כשברקע מתנגן שיר החוזר על המילה באנגלית, 'ברוכים הבאים'. הרקדנים נעים בטור בקצב אחיד, אבל לצלילי המוסיקה המתחזקת, מתפזרים הרקדנים על הבמה וכל אחד לעצמו חוזר על אותו משפט. כשהקצב מתגבר, הם נראים רוקדים כמעט בהיסטריה את 'הברכה' שלהם לקהל.
סיכום
בריקוד, אפשר לראות שנהרין חושב מחשבות ומרגיש הרגשות מבלי לאבד את הקשר עם הגוף. בגוף הרוקד הנוכח כאן ועכשיו אחוזים המחשבות והרגשות. ההשלכה מתבטאת במתח שנוצר בריקוד בין חווייתיות הגוף הסובייקטיבי הרוקד, לבין 'הקרירות' של מסגרת הריקוד ושפתו התנועתית. נוצרת התחושה כאילו נהרין הופך את פעולת הזיכרון לשפה תנועתית, למציאות פיזית שאינה עוזבת את הרקדנים, אם כי איננו יודעים מהן החוויות המעצבות את הזיכרון הזה.
המתח נוצר בשל הצווחה או הזעקה של הרקדנים המתנועעים בטקסט הריקודי שנראה כאילו אינו בר הגנה והרקדנים החשופים עד עצמותיהם. אבל אז מתברר שהם בעצם מתחננים לאהבת הקהל. נוצרת בריקוד תחושה שהטקסט הריקודי צורב את הנמען, המגיב בתחושה מנכרת וממגנטת בעת ובעונה אחת. למרות זאת, נהרין יוצר בתוך מסגרת המאפשרת את ספיגתה של האלימות. החריגה שלו מהמסגרת הזאת אינה שוברת אותה אלא דוחפת ומרחיבה את גבולותיה.
הערות
המאמר פורסם לראשונה במחול עכשיו, גליון 13, דצמבר 2005, עמ' 39-35.
1. את הריקוד בן 70 הדקות מבצעים יניב אברהם, רייצ'ל אוסבורן, שרון אייל, יושיפומי אינאו, קרולין בוסרד, אלדד בן-ששון, לוק ג'ייקובס, מתן דוד, מיה ויזר, עדי זלטין, טליה לנדא, גילי נבות, ענבר נמירובסקי, סטפן פרי, נעה צוק, גיא שומרוני, גיא שפיצר.
2. מרק פרנקו טוען כי בספרי הדרכת ריקוד בתקופת הרנסנס הגוף נעדר 'באופן מחשיד'.
3. מושג המושאל מאמנות ויזואלית. שלושה לוחות עם תמונות או טקסטים המחוברים בצירים כך ששני לוחות צדיים יכולים להתקפל מעל הלוח הקדמי. בדרך כלל נעשה שימוש בזה כתמונת מזבח.
4. עדיין משתמשים בה בעיתון הוותיקן ובתפילות.
5. כל הציטוטים מדבריו של נהרין הובאו מתוך שיחה לאחר מופע הבכורה, מרכז סוזן דלל, 13 בפברואר 2005, ומדף נלווה לתוכנייה של המופע.
6. ליצירה המוזיקלית מבנה חשבוני משולש, המורכב משלושים וריאציות ושתי אריות – אחת פותחת ואחרת סוגרת את היצירה – כשכל וריאציה שלישית היא קאנון.
7. "נרולי", שם של היצירה הוא גם כינוי לשמן מרפא שבין סגולותיו חיזוק היצירתיות וההשראה.
8. הפופולריות של המושג קוויר באמנות החלה לפרוח בשנות ה-80. המודל הראשוני של המושג קוויר היה בעל משמעות שלילית וקשור בהומוסקסואליות ולסביות. אנשים שקראו לעצמם לסביות או הומוסקסואלים משתמשים כיום בגאווה במושג קוויר כמצביע על שבירת גבולות של זהות מגדרית.
Naharin, Ohad. Excerts from Three, Batsheva Dance Company, 2005.
