שלמות חדשה: מערכות יחסים בין אמנויות במבחר ריקודים ישראלים

במרכז העשייה האמנותית היום, עומד שילוב בין צורות אמנות ובין דיסציפלינות שונות – אמנות גבוהה עם תרבות פופולרית, אמנות וה חיים עצמם – לכדי שלמות חדשה. מגוון השילובים של שיטות שונות הוא גם מסממני התרבות הפוסטמודרנית (Hutcheon, 1995). להמחשת העני ין, מהכיוון המחולי, בחרתי להתמקד בשלוש בכורות: הפרפר הכתום מאת רמי באר בביצוע להקת המחול הקיבוצית; קרוב של רנה שינפלד  וכוח האיזון, לכוריאוגרפיה של אדם בנג'מין (Benjamin) בביצוע להקת ורטיגו. שלושתן הועלו לראשונה בפסטיבל המחול בכרמיאל 2002.

למערכות היחסים בין ריקוד, אמנויות ודיסציפלינות אחרות יש מסורת ארוכה. על פי מחקרו של יוסף גרפינקל קיימות עדויות על שיתוף פעולה בין ריקוד וציור כבר בחברות חקלאיות עתיקות, כבר באלף השמיני לפנה"ס (גרפינקל, 2001). עם זאת, מבקרי וכותבי אמנות מפרשים את אופיין של מערכות היחסים באמנות בדרכים שונות, דבר המקשה על מציאת גורם משותף לקיומן של מערכות יחסים אלו.

סטפן דייויס (Davies, 1994) בוחן מוזיקה תָכְניתית (פרוגרמטית) שבה המלחין משלב תכן תיאורי בחיבור המוזיקלי (בניגוד למוזיקה אבסולוטית שמטרתה לעורר עניין במבנה ובמסכת צליליה בלבד), כמערכת יחסי כלאיים (hybrid relationship) אמנותית. הוא טוען שכל ניסיון להבין מוזיקה תכניתית במונחים מוזיקליים טהורים מוטעה מיסודו. כלומר, אי אפשר להבין עבודת אמנות תוך התעלמות מהסוגה (ז'אנר) שלה, מכיוון שכל סוגת אמנות קובעת, מעצם מהותה, חלק מהמאפיינים האמנותיים החשובים שלה. לכן, אם מוזיקה תכניתית היא דוגמה למערכת של יחסי כלאיים בין מוזיקה לבין מילים; כך, עבודת אמנות, המייצגת סוג של מערכת יחסים, כמו זו שבין ריקוד וספרות, יכולה להיחשב כסוגה, כמערכת יחסי כלאיים אמנותית. ג'רולד לוינסון (Levinson, 1984), הבוחן את המושג "אמנות בת כלאיים", מסביר שצורה זו מורכבת משתיים או שלוש אמנויות מובהקות, שכל אחת התפתחה בצורה עצמאית, יש לה היסטוריה משלה והיא נובעת מפעילויות אמנותיות.

במודרניזם, סדר-העל בא לידי ביטוי במערכות יחסים ברורים בין האמנויות, כשהגבולות בין האמנויות ומבנה היצירה היו ליניאריים ותחומים היטב (Langer, 1957). הדבר בא לידי ביטוי בתפיסה של האמנות המודרנית כטהורה, וטוהר זה הוא גם הערובה לאיכותה ולעצמאותה. בפוסטמודרניזם, לעומת זה, משמשים מגוון ההסדרים והמערכות ריאקציה כנגד הצורות הממוסדות של המודרניזם. כלומר, ההסדרים והמערכות בפוסטמודרניזם נעשים בתיווכם של היצגים (representations) המפרשים את המציאות (ג'יימסון, 1990). היצגים תרבותיים אלו הם בעלי מידות פוליטיות, המובאים לתוך השיח בכוונת אמירה כלשהי. הקיטוע וחוסר המקובעות של המציאות העכשווית הפוסטמודרנית, הנובעים מהתנגדות לסדר-על, באים לידי ביטוי גם באמנות ומאפשרים גישה שונה לניתוח מערכות יחסים בין אמנויות. הגבולות בין האמנויות בתרבות הפוסטמודרנית אינם מיטשטשים, אלא נשארים בהירים, גם אם הם נחצים לעיתים קרובות. כאשר מספר אמנויות משתלבות יחד, נדרשות מהצופה המתבונן ביצירה ערנות ומעורבות בשיג ושיח של הפירוש משלמות חדשה זאת. במאמר זה אתייחס למספר סוגים של מערכות יחסים בין ריקוד ואומנויות ובינה לבין המציאות.

ריקוד בהשראת שירה
בריקוד הפרפר הכתום של רמי באר נבחן מערכת יחסי התמרה (טרנספורמציה), שבה איכויות ראשוניות של אמנות אחת מועברות אל האמנות האחרת, ותרומתן של שתי האמנויות לתוצאה הסופית אינה שוות ערך. הפרפר הכתום הוא ריקוד במופע "פרפרים" (הוצג ב-4 יולי 2001, בקיבוץ עין השופט) – מחול המורכב משלושה חלקים עצמאיים, שהמכנה המשותף להם הוא שנוצרו בהשראת שירים על פרפרים, שכתבו משוררים ישראלים – זלדה, רחל חלפי וב. אב.

הפרפר הכתום, סולו לרקדנית, נעשה בהשראת שיר באותו שם של זלדה – העוסק בתקווה שבמפגש וברגע הגלמוד של הפרידה. על הבמה ניצב מתקן העשוי מוטות מתכת, ועליו תלויה במהופך הרקדנית, יעל זוקמן, לבושה במכנסיים קצרים הדוקים ובחזייה בעלת תפרים מודגשים בצבע שחור (בעיצובה של לאורה דנולסקו). הרקדנית מתנועעת כשרגליה למעלה וגופה, ראשה, זרועותיה ושערה שמוטים למטה; לאחר מכן היא יורדת מהמתקן ומחליקה – דרך משטח שולחן השעון עליו בשיפוע – אל הרצפה. היא רוקדת על הבמה, קרוב לשיפוע הארכיטקטוני, נמשכת אליו כמו היתה פרפר הדבק בפרח – "כוכב האני הסודי שלו" (זלדה) – מתרפקת עליו, משתרעת ונוגעת בו בגופה. עיצוב התאורה במופע תורם למיקוד תשומת לב הצופה והדגשת המרחב המצומצם של המבנה שסביבו מתנועעת הרקדנית, ביחס לבמה החשוכה. הרקדנית מתנועעת בתוך המבנה, מפלסת דרכה בתוכו, יוצאת ונמשכת אליו שוב, כאילו היתה קשורה אליו בעבותות בלתי נראים. גופה וזרועותיה מתחבטים בשולחן המוטה, כאילו היו כנפי פרפר.

מלמעלה משתלשלת קובייה וכשהיא מוצבת על הבמה, הרקדנית נכרכת בה בתנועות רכות וזורמות, מתפתלת ומשתרעת עליה כאילו אינה יכולה בלעדיה. באר ממחיש כאן את הרעיון שמביעה זלדה בשירה, שהמפגש עם הקובייה-פרח מעורר "תקוה סואנת וחסרת פשר/ בכל הלבבות". ההתמקדות בתנועת הגוף הזורמת והאלסטית, השיער הארוך והגולש המכסה את פניה, הריקוד עם הגב אל הקהל, כל אלה מסיחים את הדעת ממראה פניה של הרקדנית. באוירה המסתורית שנוצרת, מכונסת הרקדנית/פרפר בתוך עצמה, בתוך הריקוד והמרחב המצומצם המואר שלה, כאילו אינה חשה בקהל הצופים המתבונן בה. לבסוף, היא נוטשת. עייפה היא נסוגה בצעדים מדודים ואיטיים, וכשגבה מופנה אל הקהל היא נבלעת בחלל השחור – "תבל הרגע הגלמוד" (זלדה) – בו מקיץ הפרפר.

ריקוד האוירה הפיוטי של באר, שנוצר כאמור בהשראת שירה של זלדה, מתקשר אסוציאטיבית גם עם המיניאטורה של אנה פאבלובה הפרפר ללחן של דריגו (Drigo). ריקוד זה, יחד עם מות הברבור והשפירית, נחשבים לאבני החן של המחול הפואטי. אבל שלא כמו פאבלובה, שיצרה השתקפות של עולם הטבע, המתורגם לאמנות המחול והוא לא בהכרח מציאותי, יוצר באר פרפר בעל הקשרים תרבותיים, השייך לזמן ולמקום מסוימים.

בריקוד של באר, המושפע מרעיונות של אמנות אחרת, אפשר לראות שמרכיבי אמנות השירה מועברים לכיוון היצירה הכוריאוגרפית, ומשקל איכויות אמנות הריקוד גדול לאין ערוך מתרומת השיר. באר משקף ביצירתו את רעיונות שירה של זלדה, באמצעות שילוב של פירושים פיזיים של תנועה, מרחב, מוסיקה ותאורה, לכדי שלמות חדשה, שבה משקל תרומתן של שתי האמנויות לתוצר הסופי אינו שווה ערך.

בין אמן הוידיאו לכוריאוגרף

מערכת יחסי כלאיים אחרת, יחסי הֶחְבֵּר (juxtaposition), היא העמדה – זה לצד זה או בסמיכות – של מספר אמנויות, המציגות יחידה גדולה ומורכבת יותר. האמנויות המצורפות שומרות כל אחת על מרכיביה הייחודיים, ויחד יוצרות שלמות חדשה, שלעיתים היא יותר מסך חלקיה. שיתוף פעולה זה ייבחן באמצעות הריקוד קרוב של רנה שינפלד ובביצועה. בריקוד זה משתפת הכוריאוגרפית פעולה עם אמן הוידיאו האיטלקי פאולו אטצורי (Atzori), במערכת יחסים שתחילתה במספר פגישות והמשכה בדיאלוג בדואר האלקטרוני.

קרוב הוא דיאלוג בין שתי צורות אמנות: מחול וטכנולוגיית וידיאו דיגיטלית. דימויים דו-ממדיים, שראשיתם בטלוויזיה או בוידיאו-דאנס המאוחר יותר, מזוהים כמאפיינים של החברה הפוסטמודרנית. אמן הוידיאו, פאולו אטצורי, השתמש בחומרי התנועה של רנה שינפלד כבסיס ליצירת אמנות וידיאו דיגיטלית, דו-ממדית. הוא התבסס על צילומים של שינפלד רוקדת בסטודיו (צילמה נילי אצלן), ומחומרי גלם אלה נולדה יצירה דיגיטלית, שבחלקה מקושרת עם הדימויים של שינפלד ובחלקה מפושטת לכדי צורות שאינן מזכירות אותה כלל. ביצירה רובד נוסף – שיריה האוטוביוגרפיים של שינפלד עצמה. הריקוד, הבנוי מקטעים-קטעים, נשען על שימוש באבזרים, מאפיין בולט בעבודתה הכוריאוגרפית של האמנית.

לבמה נכנסת שינפלד ופוסעת בזהירות בין גבעות קטנות של נוצות, הסדורות ברווחים קבועים על הבמה. היא חופנת נוצות ומפזרת אותן באויר, מפירה את הסדר והארגון שעל הבמה. האור הנופל על הנוצות מדגיש את השתהותן באויר במהלך נפילתן האיטית. בזמן ששינפלד מתנועעת על הבמה, מרוכזת בעצמה ובתנועותיה, מוקרנות על שני מסכים התלויים בחלל הבמה כאילו היו שני חלונות, צורות בלתי מוגדרות, שבמהלך הריקוד הולכות ומתבהרות כתמונות תקריב של חלקי גוף של האמנית, בעיקר פניה וכפות ידיה. בקטע אחר, שינפלד, לבושה בשמלת ניילון לבנה (בעיצובה של גלית בכור), נושאת בידיה קערה המכילה צבע כחול; היא צובעת את ידיה ובתנועה מסוגננת מדפיסה את הצבע על השמלה. התנועה האיטית מבוצעת לצלילי מוסיקה ערבית של עומר פארוק, המהפנטת בחזרותיה הרבות ויוצרת אוירה של פולחן. בהמשך מקרבת שינפלד בידיה שני וילונות המשתלשלים מלמעלה, שגם עליהם מוקרנות השתקפויות פניה השקועים במים. היא מתעטפת בבדים, כאילו היא מנסה להתקרב אל ההשתקפויות שלה ולהתמזג איתן – כלומר, עם ה"אני" הוירטואלי המוקרן על המסכים. אבל שינפלד, אמנית בעלת נוכחות בימתית מרשימה, עדיין שומרת על החיץ והחלון, על המסגרת שדרכה אנו מתבוננים בה.

באמצעות הדו-שיח שנוצר בין התנועה על הבמה לבין התמונות המוקרנות על המסכים, מנסה שינפלד הכוריאוגרפית למזג את האיכות התנועתית עם הוירטואלית ולקרב אל שתיהן גם את הצופה. אמנות הוידיאו מאפשרת לה להיחשף לפוטנציאל הגלום במחוות, חלקי הגוף הקטנים, או הקמטים ליד העיניים, אשר מכיסא הצופה אי אפשר להבחין בהם במופע רגיל. בקטע אחר, העוסק במוות ופרידה, נחרתת היציאה הדרמתית שלה בזיכרון. המסכים, סמל לחייה האמנותיים, מתקרבים וסוגרים על הרקדנית, הצועדת לירכתי הבמה כשגבה מופנה לקהל. היא צועדת לעבר הנעלם, אל המרווח שבין שני חצאי הקלעים האחוריים. כשהמסך סוגר אחריה לאט, היא נבלעת ונעלמת, כאילו צעדה במנהרת זמן. השפעה נוספת של אמנות הוידיאו על סיפורה האישי של שינפלד – "סיפור שלא נגמר מתחדש מתפשט" – היא ההקשר הפוליטי שמביא אטצורי ליצירתו, כפי שאפשר לראות בקטע "אש ומים" (שינפלד), המלווה על ידי המוסיקה הערבית של עומר פארוק.
עבודה זאת של שינפלד מציגה מערכת יחסים שבה אמנות הריקוד ואמנות הוידיאו מצטרפות ומציגות עבודה מורכבת יותר; עבודה שבה אמנות אחת משלימה את השנייה ותורמת לה מאיכויותיה. במערכת יחסי הֶחְבֵּר זאת, שומרת כל אמנות על זהות מרכיביה – המאפיינים אותה, והיוצרים בו בזמן שלמות חדשה. בתוך אותה שלמות, אין אמנות אחת משתלטת על השנייה, אם כי הן חוצות, לעיתים, זו את גבולה של זו.

בין אמנות לחיים
שיתוף פעולה מסוג אחר – בין אמנות לחיים – ייבחן ביצירה כוח האיזון של להקת ורטיגו, לכוריאוגרפיה של אדם בנג'מין הבריטי. האספקט הפוליטי המשולב ביצירה זאת נוצר סביב שילוב תופעה המצויה מחוץ לעולם הריקוד, עולמם של המוגבלים פיזית. המתח שנוצר עקב טשטוש הגבולות בין עולם האמנות לחיים, באמנות הפוסטמודרנית, מאפשר דיאלוג עם העולם סביב והכנסת פירושים נוספים ליצירה. ההינתקות מהאסתטיקה המודרנית, שאחד מסממניה הבולטים הוא ההפרדה המכוונת בין האמנות והחיים, מתאפשרת הודות להתפקחות משיח-העל, הבנוי על הסיפורים "המודרניים", להם מיוחסים האמת והצדק. פונקציית הסיפר בתרבות הפוסטמודרנית, טוען ליוטר (Lyotard), מאבדת את מרכיביה – "מתפרקת ומתפזרת בעננים של יחידות לשוניות סיפוריות… שכל אחת מביאה איתה סגולות פרגמטיות מיוחדות לה" (ליוטר, 1999, עמ' 8).
בשנת 1991 הקים בנג'מין, כוריאוגרף בריטי, ביחד עם סלסט דנדקר (Dandeker) את להקת CandoCo בלונדון, שהורכבה מאנשים לא מוגבלים ואנשים בעלי מגבלה פיזית. בנג'מין ודנדקר האמינו שלכל עבודה כוריאוגרפית יש מגבלות. יחד הם בחנו את מקסימום פוטנציאל יחסי הגומלין בין הרקדנים, ניידים או נייחים, עם או בלי כיסאות גלגלים. את ניסיונו האישי הביא בנג'מין לפרויקט הקהילתי של להקת ורטיגו, שבו בחנו הרקדנים אספקטים שונים בגבולות האיזון וחוסר האיזון. היצירה התבססה על סדנאות משותפות לכל הרקדנים, אותן הנחו בנג'מין ונעה ורטהיים, המנהלת האמנותית של הלהקה. בסדנאות אלה התנסו המשתתפים במחול המודרני ויחד התנועעו בסגנון ה"אלתור במגע" (contact improvisation) בסביבה שאפשרה להם "להקשיב" האחד לשפת הגוף של השני – גם מבחינת משקל, מוגבלות ויכולת; כך, למדו המשתתפים לקבל זה את זה, תוך כדי ריקוד משותף באותו מרחב.

הריקוד נפתח כשרקדן אחד מכסה בסדין שורת כיסאות וממשיך ומכסה בסדין רקדן היושב על כיסא גלגלים. הרקדן המוגבל מסיר את הסדין אבל הראשון שב ומכסה אותו, כאילו היה חפץ. כבר מתחילת הריקוד, מכניס בנג'מין את השיח הפוליטי לריקוד, את ההתייחסות, או יותר נכון, את אי-ההתייחסות של החברה, במקרה זה הישראלית, אל הנכה והשונה. נושא זה עובר לאורך כל היצירה ובא לידי ביטוי בעוצמה רבה בקטע בו פונה רקדנית, ישובה על כיסא גלגלים, לקבוצת רקדנים, העומדת כגוש שחזיתו פונה אל הקהל; כשהיא שואלת אותם ביידיש "מה אתם מסתכלים?" – מודגשת השונות והזרות שלה, והקבוצה, הכוללת בתוכה גם נכים, נשארת במבנה הנוקשה שבו היא נתונה, אדישה ומתנכרת לזעקה המשוועת להתייחסות. כאשר מתעתע בנו הכוריאוגרף ורקדנית הרוקדת בכיסא גלגלים יוצאת מתוכו וממשיכה להתנועע ללא כל מגבלה פיזית, מאתגר אותנו בנג'מין לחשוב: היכן בעצם נמצאת המגבלה? באחר, או ביכולת (או באי היכולת) שלנו לראות ולתפוס את ההוויה של האחר?

רובד אחר, משמעותי יותר בעבודה, קשור בבדיקת גבולות האיזון של שגרת חיי היומיום של מוגבלים, עם אספקטים אמנותיים, שכולם מתמזגים לכדי עבודת מחול מקצועית. לדוגמה, כאשר רקדנית נכה, יחידה על הבמה, הולכת שעונה על קביים וגבה אל הקהל, היא ממקדת את תשומת לב הצופים בתנועותיה האיטיות ובאיכותן השונה מזו של אדם לא מוגבל. כאן לא מנסה בנג'מין לחפות על המגבלה, אלא להתייחס אליה ואל התנועה האישית של הרקדנית, כחומר תנועתי אמנותי בריקוד. כשבנג'מין נותן לה להתנועע לבד על הבמה, הוא מאתגר את הצופים לזנוח את המרכיב הרגשי שיכול להתלוות להתבוננות באנשים/רקדנים נכים, ונותן להם כלים אחרים, המאפשרים השתחררות מהקשרים קודמים. כך, מצליח בנג'מין למקד את העבודה בריקוד עצמו ולא בנכות.

הצורך להתמודד עם פתרונות תנועתיים, שבהם על הרקדנים הבריאים להתייחס למגבלות התנועה של הנכים, ועל הרקדנים המוגבלים להתמודד עם מגבלות התנועה של הבריאים פיזית, הופך בריקוד לאתגר אמנותי. רקדני הלהקה כולם לוקחים סיכונים מחושבים בהתייחסותם זה לזה, כאשר הם מתנועעים על הבמה. בריקוד, נשען אחד מרקדני הלהקה בגופו על רקדן בכיסא גלגלים. אבל הפיזיות הנראית כשברירית, על כל מוגבלויותיה, מתבררת כאמינה ובעלת יכולת. הרקדן המוגבל נושא את משקל גופו של הרקדן האחר, מתנועע איתו ואף מתמסר פיזית לאחר. יותר מזה, הרקדנים המוגבלים משתמשים ביכולת ההתקדמות המכנית שלהם באמצעות כיסא הגלגלים, הגבוהה במקרה זה מיכולת תנועה של אדם לא מוגבל, ומניידים את הרקדנים במהירות על הבמה ממקום למקום. וכך, משמשות המוגבלויות של הרקדנים להרחבת הטכניקה ואפשרויות התנועה של הלהקה כולה. נעשה שימוש נרחב בכיסאות הגלגלים  כאמצעי לבחינת כוח האיזון, למשל, כשהם מוטים לאחור כאילו הם מסכנים את יושביהם, הם משמשים בסיס לרקדנים הבריאים הנשענים על הרקדנים המוגבלים, או, כאמור, לרקדנים בריאים הנעים באמצעותם במהירות במרחב; מכל אלה,  נוצרת אסתטיקה חדשה, נוצרת שפת תנועה חדשה, שבמקום להיות מגבילה היא  הופכת לעשירה יותר.

ביבליוגרפיה
* המאמר פורסם לראשונה בכתב העת מחול עכשיו, 7, 2002, עמ' 41-36.
ג'יימסון, פרדריק. פוסטמודרניזם, או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. קו. גליון 10, יולי 1990.
גרפינקל, יוסף, ריקוד בראשית החקלאות, מחול עכשיו 5, יוני 2001, עמ' 4-9.
ליוטר, ז'אן-פרנסואה. המצב הפוסטמודרני. תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תרגום: אש, גבריאל, 1999, עמ' 8-9.
Davies, Stephenץ. Musical Meaning and Expression. New York: Cornell University Press, 1994.
Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. London & New York: Routledge, 1995.
Langer, K. Susan. Deceptive Analogies: Specious and Real Relationships among the Arts. Problems of Art. New York: Charles Scribner's Sons, 1957, pp. 75-89.
Levinson, Jerrold. Hybrid Artforms. Journal of Aesthetics Education, 18:4,  1984, pp. 5-13.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *