מופע, פוליטיקה, קהילה: הפעולות של "תנועה ציבורית"

מבוא

בתמונת השער חברי "תנועה ציבורית" במופע אוסף לאומי, צילום: כפיר בולוטין, באדיבות "תנועה ציבורית"

מאמר זה עוסק בקבוצה "תנועה ציבורית", המוגדרת כגוף מחקר פרפורמטיבי העוסק בפעולות וכוריאוגרפיות של האזרח במרחב הציבורי. "תנועה ציבורית" מוזמנת על ידי גופים פרטיים ומדיניים בארץ ובעולם ליצור פעולות בעלות מסר פוליטי-חברתי, המותאם להיסטוריית הקהילה המקומית שבה הוא פועל. בנוסף, מקיימת הקבוצה פעולות ביוזמתה כפעולות צו השעה המותאמות לשיח הציבורי האקטואלי. בדרך זו מעלים חברי ה"תנועה" סוגיות אוניברסליות העוסקות בנושאים כמו זכויות אזרח, חופש, שוויון ולאומיות תוך התאמה לאתר ולזמן הספציפיים של הפעולה.

במאמר זה אבקש לבחון מהו התפקיד הפוליטי של פעולות "תנועה ציבורית" בקהילה? מהן אסטרטגיות הפעולה והפרקטיקות הייחודיות שלה בהשוואה למופעים פוליטיים ככלל? לשם כך אחקור את הנושאים המרכזיים בהם עוסקת הקבוצה, את הסוגיות החברתיות-פוליטיות שעולות בפעולות שלה, הן בתוך המוזיאון והן מחוצה לו, ואת תגובות הצופים לפעולותיה. את אלה אבחן בכמה פעולות של ה"תנועה", ואתמקד באוסף לאומי (2005), הפעולה הגדולה ביותר של ה"תנועה" בישראל שהתקיימה במוזיאון תל אביב לאמנות. מטרתי היא לבחון כיצד שילוב אמנויות שונות יכול להוות פלטפורמה להעברת מסרים חברתיים-פוליטיים, ובאילו דרכים הם מנסים להשפיע על השיח הפוליטי-אקטואלי בקהילה המסוימת שבה הם פועלים. יותר מזה, אתמקד בקבוצה הישראלית, העוסקת הן בסוגיות חברתיות-פוליטיות אוניברסליות ובסוגיות רלוונטיות לציבור המקומי.

1.      המופע (Performance)

אמנים רבים עוסקים בשילוב בין סוגי אמנויות וטשטוש הגבולות בין דיסציפלינות שונות. שילוב אמנויות טומן בחובו סוגיות רבות העוסקות בחשש מפני פגימה באחד מסוגי האמנויות, האם ומהו השינוי שיחול בהן, האם יש מן המשותף לשתי האמנויות כאשר עומדות יחד, ועוד. גם הסוגיה האם בכלל ניתן לחבר בין שני סוגי אמנויות העסיקה פילוסופים וחוקרים רבים. במאמרה "על פעולה הדדית בין מחול ואמנויות" (2009) מציגה הניה רוטנברג גישות שונות לסוגיות אלו. אחת מהגישות היא של הפילוסופית סוזן לנגר (Langer), שעסקה רבות בתחום האמנויות ככלל והמחול בפרט (אצל רוטנברג, 2009). לטענתה לכל אמנות תחומי הגדרה ומרכיבים שונים, איכויות ראשוניות, אשר לעולם ייחדו סוג אמנות אחד ממשנהו. כדוגמה, היא משווה בין אמנות הציור ואמנות המוזיקה אשר מיסודן לא מתבטאות בצורה זהה. הציור מתבטא בממד הגשמי על ידי ארגונו במרחב ומתקבל בעזרת חוש הראיה, ואילו המוזיקה מאורגנת בממד הזמן המדומה ומתקבלת על ידי חוש השמיעה. כלומר, על פי לנגר (שם) לכל אמנות יש יסודות ייחודיים לה, וחיבור בין אמנויות שונות מחייב ויתור על אחד מרכיבי האמנות. מכאן מגיעה לנגר לטענתה המרכזית: יצירה המחברת בין שני סוגי אמנויות ויותר לעולם לא תכיל באופן שווה את האמנויות, מכיוון שהיא תתאפיין יותר על פי הדרך והממד בו היא תהיה מאורגנת (שם).

ג'רולד לוינסון (Levinson) טוען כי רק אמנויות בעלות היסטוריה מבוססת ונפרדת יכולות להתחבר באופן אקטיבי בתהליך ההכלאה (אצל רוטנברג, 2009). לוינסון מבדיל בין אמנות טהורה המשלבת בתוכה יסודות מבניים מסוגים שונים, כמו למשל רישום וצבע באמנות בציור, לעומת הכלאה בין שתי אמנויות טהורות, למשל ציור וריקוד. לשילוב זה הוא קורא "הכלאה אמנותית". להבדיל מלנגר, שמתנגדת לשילוב בין האמנויות בשל חוסר השוויון המתקבל ביניהן ביצירה החדשה שנוצרה, לוינסון טוען כי החיבור החדש בין האמנויות הוא הכרחי ואף מעלה את עניין אצל האמן ואצל הצופה. הוא מציג שלושה סוגי שילובים של אמנויות המתקבלים ב"הכלאה אמנותית": הראשון הוא מיזוג או סינתזה – מצב שבו האמנויות מאבדות את זהותן המקורית ביצירה החדשה. השני, שינוי צורה או התמרה – מצב שבו מתקיים שינוי בסוגי האמנויות בצורה לא שוויונית ביניהם, כשאמנות אחת בולטת על פני השנייה (כמו שמציגה לנגר בטענתה). השילוב השלישי הוא הֶחבר או העמדה בסמיכות – מצב שבו האמנויות עומדות שלמות זו לצד זו ומציגות במלואן יצירה חדשה מבלי לאבד את האיכויות הראשוניות שלהן (שם).

1.1  מאפייני המופע

המופע הוא סוגה המשלבת בין אמנויות שונות ואינו מוגדר רק על ידי אחת מהן. המופע החל את דרכו בשנות ה-70 של המאה ה-20 והוגדר כהצגת פעולה או אמנות חיה על ידי אמן (הררי, 2018). למונח פרפורמנס (Performance) יש משמעות של ביצוע, של עשייה פונקציונלית, של אפיון הביצוע והטכניקה של הרקדן או האמן המבצע, ובנוסף משמעות כהופעה (Show) עבור קהל (שם, 2018). המופע הוא סדרת פעולות (תנועתיות, צליליות או מילוליות) המתבצעות בזמן ובמקום נבחרים מול קהל, והוא משלב בתוכו מרכיבים חזותיים וגופניים תוך התייחסות גם למרכיבים קוגניטיביים. זאת צורת אמנות פתוחה ולא שיטתית שלא עוסקת באסתטיקה כפועלה העיקרי. הפעולות המרכיבות את המופע מנסות להתחקות אחר פעולות התקשורת הבין-אישית ו/או ההמונית, פעולות חיי היומיום, הטקס/הפולחן הדתי ועוד. בהמשך דרכו בתחילת שנות ה-90 חדר המופע לשיח הפוסטמודרניסטי כמייצג טענות פוליטיות-חברתיות באמצעות האמנות. המופע דוחה את המסורת, נוטש את כותלי אולם התיאטרון ויוצא למרחבים ציבוריים ומוכרים המהווים נדבך נוסף בקיומו. בדרך זו, מתאפשר לאמן להופיע ובה בעת להיות נוכח בחברה (רוטנברג, 2008).

נקודות המפגש בין האמנויות יוצרות דבר חדש המטשטש בין גבולות הדיסציפלינות המוכרות, ובכך מאפשר לאמנויות להפרות האחת את השנייה. שילוב בין אמנויות כמו תיאטרון, מחול, אמנות פלסטית, קטעי וידאו ועוד יוצרים חוויה שונה, חדשה וייחודית אצל הצופה, המפעילים תחושות שונות כמו סקרנות, עניין, ערעור, הרהור, זעזוע וכו'. טשטוש גבולות זה יוצר ממד חדש שמוצג במופעי הפרפורמנס ומספק הצדקה לרעיונות ולטענות אותם האמן רוצה להציג. טשטוש גבולות נוסף מתקיים בין האמנות והחיים, ולכן ישנה חשיבות למופע להתבצע כאן ועכשיו. שכן ברגעי החיים יוצא האזרח בזמן אמת לבקר ולהפגין את דעתו על הסוגיות הפוליטיות והחברתיות המטרידות אותו. קיום המופע הארעי והרגעי, מאפשר לו להיות חד-פעמי אך יחד עם זאת דורש פרשנות וחשיבה מעמיקה בקרב צופיו בעקבות התכנים והטענות שאותם הוא מעלה במהלך היצירה (שם, 2008).

המופע פתוח למשמעויות רבות ומשמעותו משתנה בכל פעם בהקשר לקהל, למבצעים ולקשר ביניהם. בשונה ממופעי המחול והתיאטרון בהם שיא תהליך היצירה מתרחש כשהיא מגיעה לבמה, להבנה מלאה של המופע יש לקחת בחשבון את התהליך כולו, שכולל את בחירת נושא המופע, חקר מקדים על נושא זה והסוגיות שאותן הוא מעלה. במקרים רבים יוצר המופע תולה את העברת המסר שלו בידע מקדים שאיתו מגיע הקהל, בנוגע לסוגייה היסטורית-חברתית-פוליטית עליה הוא מתבסס בעבודתו. חקר הנושא עובר דרך האמנויות השונות והמבצעים, בחירת מיקום המופע שיתכתב ויעצים את הנושא הנבחר, הזמן המתאים ("הטיימינג") להעלאת הנושא וכל הכרוך בהוצאתו לפועל (רוטנברג, 2020).

בספרו מציאות רבה מדי – על אמנות המופע (2012) מציג הדס עפרת את תכלית הווייתו של המופע: "כשאני עושה פרפורמנס אני לא 'עושה אמנות' כדי לחוות את המציאות בשיא עוצמתה, אלא כדי להוות אותה" (עפרת, 2012: 8). הפרפורמנס משלב לא רק בין אמנויות אלא גם בין נושאים כמו פוליטיקה, דת, חברה וזהות. במופעים ניתן לראות דגש על התנהגויות שונות, תהליכים חברתיים וגילויי תרבות שיחד מתכנסים למושג "פרפורמנס תרבותי" (cultural performance). מונח זה מתקשר לפעילויות תרבותיות מאורגנות, החל מהצגות תיאטרון, מחול וקונצרטים ועד טקסים, נאומים ופולחנים, בהם מתבטאות תבניות חברתיות מוכרות. בדרך זו, התרבות מעצבת את זהותה ומשקפת את ערכיה, אמונותיה ושלטונה.

גישה נוספת המקובלת היום טוענת כי גם תוצריה החומריים של התרבות, כמו אנדרטה, מקבלים תפקיד פרפורמטיבי (Singer, 1959 אצל הררי, 2018). המופע מציע מחקר נגדי למחקר הפוזיטיביסטי אשר בוחן את מושגי מדעי הרוח והחברה דרך עולם התיאטרון, ובכך מאפשר לראות את המציאות כדינמית ומשתנה (שם, 2018). תהליך העבודה נעשה על ידי חקירת ההיסטוריה והעלאת מחשבות או תובנות חדשות על אירועי העבר, כל זאת תוך השפעת הטכנולוגיה והפוליטיקה כיום. בתהליך זה האמנים היוצרים מאתגרים את המסורת ואת מרכיביה, דרך פירושם האישי והביקורתי למקרה שחקרו. המופע ממלא תפקיד חברתי ומקיים את הקשר הבלתי נמנע בין האמנות והחיים. תפקיד זה מקשה על הגדרת המופע שכן ככל שהמופע מקביל לחיים כך יותר קשה להגדירו (רוטנברג, 2008).

לצורך ניתוח המופע ישנה חשיבות רבה להצהרת האמן היוצר על יצירתו – מניפסט המופע. שילוב כל מרכיבי המופע יחד הכוללים פעולות, תנועתיות, אמצעים חזותיים, מרחביים ושמיעתיים תוך הקשרם למושגי הבסיס עליהם מושתתת היצירה, יובילו להבנה מלאה של המופע. ניתוח זה נעשה גם על ידי היוצר עצמו לאורך תהליך העבודה להשלמת מכלול שלם אותו ירצה להעביר אל צופיו (רוטנברג, 2020). בחירת המקום, הזמן, הצליל, הקול והמחוות בהם משתמש הם שמייצרים את התגובה אצל קהל הצופים שלו (עפרת, 2012).

1.2  הפעולות במופע

כלל המרכיבים של המופע בין אם הם תנועתיים, קוליים, שאובים מעולם המחול או התיאטרון, מתקשרים למרחב או לקהל, נקראים פעולות. המופע נבנה על ידי פעולות ודימויים המתקבלים מפעולות יום-יומיות, טקסיות, הפגנתיות וכו', הפונים לחושים ולדמיון של הצופה להבנה נוספת של ההווה ולמסר המתקבל בהמשך ביחס תפקידו הפוליטי-חברתי של המופע כמבקר אירועים ממציאות חיינו (רוטנברג, 2008). היוצר משתמש בפעולות יום-יומיות כמחוות המוכרות לנו מהחיים, על מנת להקבילם לעולם המופע. בכך מתקיימת אנלוגיה בין שפת הגוף לשפת המופע. היוצר מנתק את הפעולה היו-יומית מהקשרה, ומעניק לה ערך סגולי במופע. בדרך זו מתקיימת הזרה של הגוף המוכר.

במופע יש לגוף מעמד ציבורי ופוליטי ולכן תנועותיו במרחב מקבלות גם הן קשר פוליטי דרך סל מושגי המופע. שימוש היוצר בפעולות מקנה לו אפשרות להעברת המסר והביקורת האישית שלו בהתחשב בישירות הפעולה, בממד המרחבי שהיא מייצרת, בדינמיקה שלה ובבהירות שלה. דוגמה לכך היא החזרתיות של פעולה, המאפשרת לצבור אנרגיה ומעניקה מכניקה של סדר יום או של טקס/פולחן (עפרת, 2012 ; רוטנברג, 2020). פעולה יכולה להיות כלל שימושי הגוף: תנועה, דיבור, הפקת קול, מבט ועוד. חיבור בין פעולות שונות תוך הישענות על התנהגות משוחזרת מהחיים מקיים את עיקר המופע, יחד עם מרכיבי המופע הנוספים כמו מרחב, תלבושת, מוזיקה/צליל ועוד. בדרך זו המופע עושה שימוש בזיכרון תרבותי המגולם בגוף לצורך העברת נושאו המרכזי (הררי, 2018).

1.3  הקהל

חלק מהשינוי שחל במופעי הפרפורמנס שהתרחקו מאולמות התיאטרון, מתבטא גם בקהל הצופים הנחשפים למופעים אלה. בחירה במקומות ציבוריים ולעיתים לא קונבנציונליים מאפשרת גישה לשני סוגי קהלים: קהל המגיע מבחירה, אנשים המכירים במופע ובוחרים לבוא ולצפות בו, ולצידם סוג חדש של קהל, צופים ש"נקלעו לסיטואציה" בהיותם נמצאים במרחב שנבחר ליצירה. המופע נותן הזדמנות חדשה להגיע לקהל צופים גדול ומורכב יותר ובזאת להגיע לטשטוש גבולות נוסף, בין האמן היוצר והמבצע לבין הצופה, זאת תוך שבירת הגבול בין החיים והמופע (רוטנברג, 2008).

בחירה במיקום המופע מתבצעת כחלק אינטגרלי מנושא היצירה וכך גם קהל היעד שלה. יוצרי המופע, ששמים לעצמם תפקיד מרכזי ביצירת אמנות ביקורתית בנושאים חברתיים-פוליטיים ונטישת חשיבות האסתטיקה והטכניקה, מבקשים ליצור בקרב הצופה רגש ועניין בנוגע לנושא שבחרו לעסוק בו. דרך עיקרית להעברת המסר היא ביצירת זעזוע וערעור אצל הצופה. פעולות המבצעים לעיתים גוררות אחריהן גם את תגובת הקהל (רוטנברג, 2008), שכן אם הצופה שישב באולם התיאטרון מביא איתו את חוקי הצפייה המתורבתים ומקיים צפייה פסיבית, מרוחקת ובלתי מנכסת, כעת נמצא הצופה במרחק קטן ואינטימי עם המבצע, דבר המניע אותו להגיב ולפעול אחרת. אי הנוחות בה מצויים הצופה והמבצע מביאה לצמיחה של פעולות חדשות (עפרת, 2012).

מחיאות הכפיים הם קריטריון לשיפוט איכות היצירה שמועלית על במה, אך במופע מחפש היוצר מקהלו תגובות אחרות. לשם כך יש צורך לגרות ולעורר עניין אצל הצופה באמצעות תקשורת ישירה, שליטה במרכיבי המופע, בסדר הפעולות, בקצב שמייצר, בדינמיקה ובממד החושי. שליטה מלאה זו תיצור קהל אקטיבי ומשתף (רוטנברג, 2020). בהשתתפות אקטיבית מתעוררות אצל הצופה שאלות בנושא השפעת היצירה עליו, על מחשבותיו ועל אמונותיו. תהיות אלה והמחשבות, אותן נושא הצופה לאחר ההשתתפות והצפייה ביצירה, הן תכליתו של המופע (הררי, 2018).

1.4  מקום וזמן

שני מרכיבים עיקריים במופע הם מקום וזמן. ישנה חשיבות שהמופע יתקיים "כאן ועכשיו" בעקבות עיסוקו בנושאים אקטואליים במרחב החברתי-פוליטי. יוצר המופע בוחר את המקום והזמן בו יבוצע המופע, שהם חלק אינטגרלי ובלתי נפרד מהמסר המועבר ביצירה. מופעים אלה נקראים מופעי זמן ואתר ספציפיים (Time And Site Specific). בחירת המקום כרוכה במחקר מקיף בנושא האתר וההיסטוריה הקשורה לו. ניסוח של נתוני המחקר לתגובות כפעולות הן שיוצרות את המופע. בדרך זו משלב היוצר שימוש בידע אינטואיטיבי כחוויה אישית פנומנולוגית וגופנית יחד עם ידע מחקרי על האתר, ובכך הוא חושף את רעיון האתר יחד עם חזונו (Hunter, 2005).

לחקר המקום כמה רבדים המתקיימים במופע. ראשית, החקר המדעי וההיסטורי, הכולל את רכיבי המקום והאירועים ההיסטוריים שנערכו או התרחשו בו, חקירה מטאפורית מתחת לפני השטח, והשילוב בין ממצאי חקר המקום לבין הנושא עליו מתבסס המופע. רובד נוסף הוא הצורה האדריכלית של האתר – הצורה, החומר והחלל, ביטוי למבנים ונופים המצויים בו, שימוש באקוסטיקה המופקת בחלליו השונים, ועוד. הרובד האחרון הוא האינטראקציה האישית שיוצרים האמן, המבצעים והקהל עם האתר. תחושותיהם הגופניות העולות מהשהייה בו, מהקשר למקום כזיכרון קולקטיבי או אישי ומביטוי חוויות אלה במופע (שם, 2005). הקשר לחלל ולזמן מגדיר את הזהות החברתית של המופע. על המופע להיות בו בזמן מותאם לקהל ולאתר המקומי תוך שמירה על קוסמופוליטיות (עפרת, 2012).

להבדיל מתיאטרון, בו האירוע מתקיים בסביבה מבוקרת וסגורה, הבחירה באתר ספציפי מאפשרת לקהל צפייה אקטיבית. צפייה זו מאפשרת לו חופש החלטה מהיכן לצפות ביצירה, מאיזו נקודת מבט, וכך הוא גם זוכה לסוכנות ביצועית ביצירה אותה הוא רואה. הביצוע יוצר תכונה חדשה וייחודית לאתר בעיניי הצופה. באופן זה, תחושת הזמן מתערערת בין הזמן היום-יומי והזמן המושהה בחוויה התיאטרונית. יש לתת את הדעת כי בבחירת האתר נוספים פרמטרים בלתי צפויים שונים כמו רוח, גשם, חום, קור, משטחים שונים ועוד, המתווספים לחוויה הכוללת של הצופה ושל המבצעים את המופע והופכים לחלק בלתי נפרד ממה שחוו. היוצר צריך לקחת בחשבון כי השילוב של פרמטרים בלתי צפויים אלה עם ידע קודם על האתר אצל הצופה, לצד חוויות אישיות, זיכרונות, אישיותו וכישוריו של כל צופה, יוצאים אצל כל צופה חווית מופע שונה. בנוסף, השתתפות רחבה יותר של הצופה מביאה לחוויות משותפות עמוקות יותר עם המבצעים, ופוטנציאל רב ליצירת משמעות משותפת ולהבנת הנרטיב הספציפי לאתר ולמופע (Stock, 2010).  

כחלק מתהליך בניית המופע יש חשיבות למודעות היוצר למיקומו על הציר ההיסטורי שבין האירועים שהתרחשו באתר בעבר לבין מה שקורה בהווה (Hunter, 2005). בחירת מיקומו על ציר זה לאורך המופע מהווה את החיבור בין הזיקה ההיסטורית והזיכרון הקולקטיבי או האישי של המבצעים והצופים לשילובם עם הטענות המרכזיות שאותן הוא מציג. מתן חשיבות לסוגיות אלה חשוב כי הן המעלות את התהיות אותן ירצה לעורר בקרב צופיו. התנועה על ציר זה היא רק אחד מהגורמים שעל היוצר לשים אליהם את הדעת והיא מצטרפת למרכיבים הרבים שפורטו לעיל (פעולות, נקיטת עמדה, קהל היעד, מרכיבים תנועתיים ותיאטרליים, תזמון ועוד). המופע הוא ניסיון לברוא מסרים חדשים שהם תוצאת הדיאלוג בין הקהל, המבצע והאתר בו הוא מתרחש. המופע נמצא בכל מקום וכל אחד מאיתנו הוא גם אמן יוצר ומבצע. בלקיחת תפקיד כמורה בבית ספר, מלצר או דוגמנית אנו חווים את הדימוי של המציאות באמצעות הייצוגים שלה בדיוק כפי שנעשה שימוש בפעולות ובמחוות אלה במופעים וכך בעצם כל אחד מאיתנו הוא אמן יוצר במופעו הפרטי (ברנד 2011 אצל עפרת 2012).

2. פוליטיקה במופע

בפרק זה אעסוק בתנועתיות הגוף ובמושג האסתטיקה, בנוכחותם במציאות היום-יומית ותפקידם במחקר המקדים ובשלבי יצירת המופע הפוליטי. מרכיבי המציאות ומרכיבי המופע לעיתים מתחברים לכדי מושגים זהים אותם חווה האדם בחיי היום-יום שלו ואיתם נפגש האמן היוצר בתהליך עבודתו על המופע. במאמר "רקע היסטורי לאמנות חיה /  "Life/Art(2011) מרחיב ברנד את כוונתו כי כל אדם מבצע מהלך פרפורמטיבי יום-יומי, כאשר הוא חווה את חייו כדימויים ומבצע תפקידים מוגדרים שונים. לטענתו לא הפנייה למציאות וההימנעות מאשליה הם שהופכים את המופע לעוסק באופן בו אנו חווים את החיים כאן ועכשיו, אלא התהליך והמחקר המקדימים למופע, כשלעיתים ההתעסקות בקהל הצופים ובחקירת המציאות המשותפת הם המופע עצמו (ברנד, 2011).

2.1  גוף ואסתטיקה מול פוליטיקה

בנוסף לתפקידים ולדימויים השונים מהמציאות עליהם הרחבתי בסוף הפרק הקודם, ניתן לראות מאפיינים פרפורמטיבים בתחומים נוספים בחיים. לכל אדם קיים העיסוק שלו בגוף – בחיצוניות שלו, בשיפור ביצועיו, או בשימוש בגוף לטובת השגת מטרות (עפרת, 2012), דוגמה לכך היא מחאה או הפגנה, שאם נתייחס אליה כמופע נראה שלעיסוק שלה בגוף יש חשיבות רבה. שאלות פרפורמטיביות העולות בעקבות חקר הגוף במחאות הן: מה מסמלת תנועתיות הגוף? איזו כוריאוגרפיה גופים אלה מבצעים? האם היא ספונטנית או שנקבעה מראש? מה המשמעות של תנועת הגופים בסביבתם החברתית? והאם קיימת השפעה על גופים אחרים? האם תנועות הגוף מעבירות סוגיות של אתניות, מגדר, מעמד או מיניות? האם עברו הכשרה גופנית? האם הגופים מקיימים קשר עם צופים? האם קיים קשר בין תנועתיות השגרה של הגוף ובין תנועת מחאתו? ולבסוף, איך אפשר לתרגם למילים את תנועות הגוף המוחה? שאלות מחקר אלו מבצעות ניתוח דרמטורגי של המחאה, אך שאלות בעלות תוכן דרמטורגי דומות ניתן לשאול על הגוף בכלל תפקידיו במציאות החיים (Foster, 2003).

לגוף תפקיד מרכזי כמאפשר לבני אדם לעבוד יחד בעבודה משותפת וחברתית ומקיים את כוחה של הקבוצה (שם, 2003). מערכת היחסים בין הגופים מקיימת דרך חדשה להעברת מידע ובונה תחושת העצמה פוליטית (Taylor, 2002). לגוף המפגין קיים רפרטואר תנועות רחב המזוהה עם אקט המחאה. פעולות שמבוצעות למען קבלת תשומת לב, כמו: צעקה, צעדה, הליכה, אחיזת ידיים, אגרוף קפוץ ועוד, מקדמות את מטרת ההפגנה. נוספות להן תנועות כמו שמירה על הראש, שמירה על החבר ליד, שכיבה לטובת חסימה ופעולות ותגובות נוספות הלוקחות חלק בתנועתיות המחאתית. בדרך זו המפגינים מעבירים את עצמם תוכנית אימונים לא רשמית ובה מכירים את כוריאוגרפיית המחאה של הגוף. מחאה היא דוגמה לכך שישנה אפשרות לקבוצת גופים שונים לעבוד יחד כקהילה של גופים הלוקחים חלק במאמץ המשותף תוך אמונה באפשרות לבצע שינוי בעזרת נוכחות הגוף (Foster, 2003).

השוואת המופע והמחאה מביאה להשוואה הכללית בין הגוף היום-יומי והפרטי לגוף הציבורי במחאה ובמופע. שכן, בתהליך לקראת מופע מקיים האמן מעבדת גוף ובו הגוף מהווה כלי ואמצעי לצפייה ולמחקר. במעבדה הוא בוחן פעולות שונות של הגוף כגון הליכה, נשימה, עצירה, מבט, הוצאת קול, העברה, שיתוף ועוד. במופע וגם בחיים יש לגוף מעמד פוליטי. ראשית, עצם נוכחות הגוף ביצירת אמנות, מופע או הפגנה מהווה הצהרה פוליטית, מכיוון שהגוף הפרטי הופך לציבורי. בדומה לחקירת הגוף במופע ניתן לחקור את מצב הגוף במצבים שונים, גוף אישה יולדת או גוף בחליפה ועניבה. מקרים אלה מעלים שאלות בגין מעמד הגוף ותפקידו הציבורי (עפרת, 2012). ניתן להבין כי האמן וגם האזרח מקיימים התנהגות משוחזרת – התנהגות שיוצרת מודעות כתוצאה מזיהוי של פעולת מקור וחזרה עליה, סוג של זיכרון גופני, או מידע מוצפן המוטבע בגופנו. התנהגות משוחזרת זו קיימת גם בפעולה אישית וגם בפעולה ציבורית. שימור פעולה יום-יומית משוחזרת זו פוטרת ממחויבות לענות על ציפיות אסתטיות (Schechner, 2002 אצל עפרת, 2012).

האסתטיקה היא ענף בפילוסופיה העוסק בשאלת ניתוח היופי ומתייחס לאופן שבו העולם החושי מתחלק (ברנד, 2011). ניתן לבחון את האסתטיקה כחוויה אישית הנתפסת על ידי הרגש. אופן חלוקת המרחב החושי מייחסת לאסתטיקה את מעמדה הפוליטי, מכיוון שהחלוקה המתקיימת בה מקיימת זיקה לעולם החברתי-מעמדי או הערכי-רוחני. בתחילת שנות האלפיים תחומים רבים באמנות שבו לדון בנושאים פוליטיים וחיפשו את השילוב שבין האמנות לבין החיים-המציאות. האסתטיקה ההתייחסותית (Relational Aesthetics), מונח שטבע ניקולא בוריו (Bourriaud) בשנת 1995, מתייחסת לצורה חדשה השמה דגש על ממד שיתופי של חוויה. בדרך זו מתקיימת התייחסות למגוון היחסים הבין-אנושיים בסביבה חברתית, ומתבטלת ההתייחסות לאידאל היופי או הכיעור. ביצירות אמנות מסוג זה ישנה חשיבות לייצר מהפכות קטנות ביומיום. קיומן הוא לא כאובייקט יפה או נשגב אלא כדיון מימתי של יחסים בין-אנושיים (שם, 2011).

האסתטיקה אינה נושאת מסר או מכוונת לקהל מסויים, בניגוד לפוליטיקה, ולכן קיימת התנגשות בין העולם האסתטי ושילובו עם העולם הפוליטי. מסיבה זו מתעלה הנרטיב החברתי-פוליטי. האסתטיקה של הפוליטיקה מעדכנת את החוויה המשותפת ובכך מוחקת את החוויה האישית, היא רוצה ליצור הזדהות וחוויה קולקטיבית ולכן מקיימת צורות אמנות חדשות ומטרות חדשות ומשותפות לצורות אלה. צורת האמנות הפוליטית שואלת שאלות מחקר לאורך תהליך עבודתה ומטילה ספק בגבולותיה והשפעותיה, היא מתעסקת בסוגיות של מרחב, טריטוריה וגבולות. האמנות הפוליטית שמה דגש על נושאים מכריעים ובשאלות הקשורות בכוח של קבוצה וקהילה (רנסייר, 2020). לא ניתן לסווג פעולה יום-יומית כיפה או כמכוערת מכיוון שעיסוק בשאלה מסוג זה הוא אסתטי במהותו. למופע כאמנות אמנם הקשרים וערכים אסתטיים אך הם אינם המרכיב המרכזי בו. יצירת מופע על פי מודל יופי או כיעור משמעו לכוון לטעמם של קהל הצופים, דבר המנוגד לערכי המופע הפליטי (עפרת, 2012).

2.2  ערכי המופע הפוליטי

במופע הפוליטי כל ערך או טענה יכולים לבוא לידי ביטוי באמצעות דימוי, מחווה או פעולה, תוך בחירת תמה פוליטית-חברתית מרכזית. המופע יכול להתקיים באתר ציבורי או פרטי, באישור או שלא באישור ולרוב יתקיים כאירוע חד-פעמי. למופע הפוליטי תפקיד לייצר אי-נוחות ולגרות תגובה בקרב צופיו (עפרת, 2012). מופע זה הינו צורת התנהגות חברתית אקספרסיבית המקודדת זיכרון מגולם, ובאם להמשיך את השוואתו למחאה גם הוא חודר באופן בלתי צפוי לחברה, תלוי ביכולתו לעורר הכרה ותגובה רגשית בקרב הצופה ברגע הנוכחי (Taylor, 2002). כפי שטען ברנד כי ניתן למצוא במציאות את ערכי המופע הפוליטי, טענה זו מתקיימת גם בכיוון ההפוך. האמנות עצמה היא חלק ממציאות החיים ה"אמיתית", הגדרת האמנותי הוא עניין של הבניה. כלומר, קיים גבול בין מה שמוגדר כמובן מאליו ומה שמוגדר כשדה המופע, על הייצוגים, הדעות והפעולות שבו. במופע מתקיים ניסוח מחדש של הקשרים בין סמלים ודימויים, בין דימויים וזמנים ובין סמלים ואתרים ובכך מתקיימת הגדרת המציאות אל מול המופע-המציאות המבוימת (רנסייר, 2020).

בעקבות העמדות הרדיקליות של האמנות במאה ה-20 היה המופע שלעצמו לאמירה פוליטית מאחר ושימש כאמצעי לשבירת תחומי האמנויות השונים ומסורותיהם בתקופות השונות והצביע על כיוון אמנותי חדש. בדרך זו היה ממקדמי האוונגרד,-אמנות 'מתקדמת' המקבלת תפקיד מחאתי אל מול התרבות הבורגנית המקובלת. יחד עם זאת הייתה השפעה על יוצרי המופע בעקבות האירועים הפוליטיים השונים שהתקיימו במאה ה-20 כמו שתי מלחמות העולם, מלחמת וייטנאם, נפילת הקומוניזם באירופה, ועוד. אירועים אלו הביאו את היוצרים להכניס תכנים פוליטיים למופעים שהעלו ובכך לתת ביטוי לזהות לאומית ופוליטית (רוטנברג, 2008). המופע הפוליטי מציג את אופי השלטון, מציע דרכי פרודיה ומניפולציה לטובת הבאת שינוי רגשי ותודעתי בקרב צופיו, נוטש את התיאטרון והופך לפרקטיקה חברתית (עפרת, 2012 ; רנסייר, 2020).

 בכדי לקיים את תפקידו הפוליטי וליצור תפיסת עולם חדשה בקרב צופיו משתמש המופע במספר אסטרטגיות: ראשית אמן המופע הפוליטי, מתחילת תהליך העבודה ועד לעליית המופע, משתמש בפרקטיקת ההזרה, אותה הזכרתי בפרק הראשון כחלק מפעולות המופע. בדרך זו מסתכל האמן על הטענה או האירוע אותן הוא חוקר בעין חיצונית ללא כל קשר רגשי או אינטימי. אסטרטגיה שנייה היא זעזוע וערעור קהל הצופים לטובת העברת המסר תוך שימוש ברגש הצופה (רנסייר, 2020). לטובת ביצוע הזעזוע והערעור קיימות מספר פרקטיקות: טשטוש הגבול בין המציאות והמופע, הקצנת עמדות והעמדת גוף המבצע בסיכון (עפרת, 2012). האסטרטגיה השלישית היא נטישת אולמות התיאטרון והמעבר למרחב המציאות. מעבר זה מאפשר ליוצרי המופע הפוליטי להעביר את מסריהם בעזרת נוף החיים עצמם. מופעים אלה נחשבים למופעי אתר וזמן ספציפיים ולהם מתווספת האסטרטגיה הרביעית של מחקר היסטורי פוליטי-חברתי, שמתבסס על מחקרי עומק בנוגע לאתר או לאירוע ספציפי תוך התחשבות בכלל מרכיביו (רנסייר, 2020).

המעבר של המופע לאתרים ציבוריים מאפשר חשיפה לקהל צופים רחב יותר. ראשית, מכיוון שאתרים אלה יכולים לרוב לאכלס מספר אנשים גדול יותר מהתיאטרון, שנית כיוון שכעת מתווסף סוג נוסף של קהל שלא הופיע בתיאטרון והוא הקהל המזדמן שנחשף למופע כחלק מחיי היומיום שלו (רוטנברג, 2008). כאמור, לקהל הצופים יש מעמד משמעותי במופע הפוליטי ותכלית המופע תלויה בו. תגובות הקהל למופע והפיכתו לאקטיבי הן המטרה המרכזית של היוצר. חיפוש תגובת הקהל היא ניסיון לייצר עמדה אתית בקרבו, לבחון מצבים אנושיים ולהציע מודלים שונים של התנהגויות. יש לקחת בחשבון כי עבור הצופה תוכן המופע הפוליטי הוא בלתי צפוי ויכול להיות אף קשה לצפייה, תכניו יכולים להיות קיצוניים, ביזריים וחתרניים זאת עקב מחויבות המופע לבצע את תפקידו החברתי- פוליטי (עפרת, 2012).

2.3  מופעים פוליטיים בישראל

אחד מופעים הפוליטיים הראשונים נוצר בשנת 1982 על ידי שני רקדני להקת בת-שבע – עפרה דודאי ואמיר קולבן, במסגרת סדנת כוריאוגרפיה ליוצרים ישראלים בלהקה. סיפור כמו בדיה (1982) עסק בסוגיות פוליטיות-חברתיות שהתעוררו בציבור בהקשר של מלחמת לבנון הראשונה, שהתרחשה באותה שנה, וחידשו בהצגת אלימות שהייתה גדולה מהמקובל. המופע הקים גשר בין הבמה והקהל ויצר מערכת יחסים חדשה, שהתקיים בה גם הייצוג של הסבל הערבי בסכסוך. במופע נעשה שימוש במוזיקה וטקסט ערבים-פלסטינים, ועל הבמה הופיעו יחד אמנים ישראלים ופלסטינים. חידושים אלה השפיעו על עולם המחול המקומי, אך למרות שהיצירה זכתה בפרס יאיר שפירא (רקדן ויוצר בלהקות המחול הקיבוצית ובת-שבע, שנהרג במלחמת יום הכיפורים [רוטמן, 2009]) וקיבלה ביקורות טובות, היא לא נכנסה לרפרטואר בת-שבע, ייתכן בשל הסוגיות  הפוליטיות שייצגה. לימים נכנסה היצירה לרפרטואר להקת תמ"ר (אשל,1997;2005).

להקת תמ"ר (תיאטרון מחול רמלה), שהוקמה בשנת 1982, פעלה כשנתיים בעיר רמלה, והייתה אחת הלהקות שהעלתה מופעים לצד הופעות מחול (אשל, 2005). היא הייתה חריגה בשדה הישראלי בכלל התחומים: דרך הקמתה, האידאולוגיות הפוליטיות שחרטה על דגלה, הפעולות האמנותיות שהפיקה, והיותה הלהקה היחידה בשנים אלו שהרפרטואר שלה וכל רקדניה ואנשיה היו ישראלים.  הלהקה, שהוקמה על ידי צבי גוטהיינר, רקדן לשעבר בבת-שבע, ומאירה אליאש, הדגישה במופעים שלה תנועה יום-יומית, בגד "רגיל" והופיעה על במת התיאטרון אך גם באתרים שונים. הלהקה הייתה דמוקרטית בכל ההיבטים: בין יוצר ומבצע, בין חלקי הגוף השונים, בין הבמה והטבע, ובין המציאות והמופע. אחת העבודות היותר פוליטיות של הלהקה הייתה ויה דולורוזה (1983) של קולבן שהועלתה במסגרת אירועי תל חי 83. היא עסקה בנושא הפליטים על רקע מלחמת לבנון הראשונה, אותו שילבה עם מיתוס הגבורה וההקרבה של לוחמי תל חי. צורת המופע הייתה שיירה שיצאה משער חצר תל חי וחזרה אליו, כשהרקדנים, הלובשים גלימות בצבעי דגלי ישראל ופלסטין, עברו במסלולם שתיים-עשרה תחנות כשהקהל שהולך בעקבותיהם לוקח חלק אקטיבי במופע (שם).

מופע נוסף בעל תוכן פוליטי-חברתי היה פרויקט הקו הירוק (2004) של האמן הבלגי פרנסיס אליס. אליס צעד כעשרים וארבעה ק"מ לאורך הקו הירוק שבירושלים, ובכך סימן את קו הגבול המדיני של ישראל עד 1967 (עפרת, 2012). בהליכתו של אליס מגולמת הפעולה הפוליטית-פרפורמטיבית וההליכה העוצמתית, התנועתית והגופנית. להליכה דימויים רבים הקשורים בעולם הדתי והפילוסופי ובנוסף כפעולה בנאלית ויום-יומית (חברוני, 2012). כשאליס מסמן את הקו בצבע ירוק, הוא מציג את עמדתו בנוגע לשרירותו של הגבול. השימוש המקובל בצבע לציור מוחלף כעת במחווה פוליטית הטוענת כי קביעת הגבול היא עשייה מלאכותית ובכך מערער אליס על הלגיטימיות של קביעה זו. במופע זה מדגיש היוצר את הגבול הדק שבין מופע ומחאה. הקו הירוק מצטרף למופעים נוספים של אליס בהם עסק בצדק מרחבי תוך שימוש באסטרטגיות המופע הפוליטי המוכרות כמו הזרה, חזרתיות, פעולות יום-יומיות כמחוות ובחינת הגבול בין הזיכרון האינדיבידואלי והזיכרון הקולקטיבי (עפרת 2012).

3. תנועה ציבורית

ה"תנועה", שחרטה על דגלה יצירת מופעים חברתיים-פוליטיים, מכנה מופעים אלה פעולות או מבצעים (Ben-Shaul, 2016). ה"תנועה" הוקמה בדצמבר 2006 על ידי עומר קריגר ודנה יהלומי, העומדת בראשה מאז 2011. הקבוצה מוגדרת כגוף מחקר פרפורמטיבי הלומד ומייצר פעולות במרחב הציבורי. הקבוצה חוקרת את הגוף וצורות תרבותיות המוגדרות על ידי התנועה ככוריאוגרפיות ציבוריות כמו טקסים, מצעדים, הפגנות, משאלי עם, ריקודי עם, משחקים ועוד, ומתעניינת באפשרויות הפוליטיות והאסתטיות הטמונות בפועלם של קבוצת אנשים יחד (Zerbib, 2014 &Citron & Aronson-Lehavi). בעת ביצוע הפעולות לובשים החברים מדים לבנים, המייצגים אחדות, סמליות, ערכי סדר ומשמעת, ורצון להיות חלק מקהילה, היוצרים דיכוטומיה עם המסרים המועברים. את הצבע הלבן ניתן למצוא גם בדגל ה"תנועה" המורכב מצבעי כחול, לבן ושחור  (Spampinato, 2019 ; אתר "תנועה ציבורית").

הדגל של "תנועה ציבורית"

בתהליך עבודתם מעלים חברי הקבוצה שאלות מחקר כמו מהי הכוריאוגרפיה של המדינה? מהו ריקוד האזרח? איך הוא פועל? לטענתם בכלל האירועים הציבוריים ישנה כוריאוגרפיה שעוברת במשך דורות כדוגמת ההפגנה, שבה הציבור נע יחד כבמעין ריקוד משותף. ה"תנועה" עוסקת במופעים הפוליטיים של המדינה ובדרך התארגנותם, ובנרטיבים היסטוריים המעלים נקודות של הזדהות בקרב ציבור או לאום. הם מתעניינים בשאלות כמו: מי עיצב נרטיבים אלו? מי יצר אותם? ושאלות מחקר נוספות (יהלומי ודירקטור, 2015 ; יהלומי, 2018).

מבנה ה"תנועה" שונה ממבנה מוכר של להקות מחול, הן מהגדרתם כקבוצה ולא כלהקה והן בשל המבנה ההיררכי ועיסוקם של חבריה. בקבוצה ישנם "חברי תנועה", "סוכני תנועה", "ראש תנועה" ותפקידי שטח נוספים העובדים בצורה היררכית אך דמוקרטית. המאחד בין החברים הוא הרקע האמנותי שלהם, משחק ותנועה, אך גם העניין המשותף שלהם בהיסטוריה, במחקר ובקשר שבין פוליטיקה לגוף (Zerbib, 2014 &Citron & Aronson-Lehavi). הבחירה במבנה ההיררכי מגיעה מהרצון ליצור ישות אוטונומית עם זהות משלה על מנת ליצור מימזיס של מבנה פוליטי-מדיני עבור המחקר התמידי שנערך על ידי הקבוצה (Spampinato, 2019). ה"תנועה" לא עובדת כקולקטיב אך מקבלת החלטות דמוקרטיות בתוכה כמו בחירת "ראשי פעולות". בהמשך לדרך עבודתם גם לגבי מבנה זה מועלות שאלות מחקר תמידיות על כוחה של קבוצה, מה ניתן לעשות יחד שלא מתאפשר לעשות לבד? שאלות על הנהגה, כמו מיהו מנהיג טוב? ועוד (יהלומי ודירקטור, ראיון 2015).

באירוע לציון חמש שנות פעילות שקיבל את השם "אמנות, פעולה, פוליטיקה" והתקיים באולם הקונצרטים של מוזיאון תל אביב, הציגה התאורטיקנית אריאלה אזולאי את "התנועה" כקבוצה ייחודית המתנסה כגוף מוסדי ולא רק מבקרת את המבנה המוסדי. אזולאי טענה שהייחודיות של הקבוצה היא בכך שהיא אינה מתעסקת בביקורת כשלילה אלא כעמדה מחייבת, מכיוון שהיא מתנסה בדבר עצמו (אמיר, 2015).

יהלומי, ראש ה"תנועה" היא בעלת תואר ראשון בפילוסופיה והיסטוריה מאוניברסיטת תל אביב ובוגרת האקדמיה למחול אקספרימנטלי בזלצבורג, ומאז 2011 היא אמונה על רוב הפעולות שהתבצעו על ידי הקבוצה. עם אלינה קטסוף היא כתבה את הספר הפרפורמטיבי Solution 263: Double Agent (Sternberg Press, 2015), הכולל טכניקת הכשרת "סוכני התנועה" עם אסטרטגיית ומתודולוגיית מפגשי תדרוך, פעולה נוספת של ה"תנועה", שעליה ארחיב בהמשך (יהלומי ודירקטור, ראיון, 2015 ; אתר "תנועה ציבורית").

האסטרטגיה העיקרית של חברי הקבוצה מתחילה במחקר מעמיק בהיסטוריה של "מקום", באירועים  הפוליטיים הנלווים לאתר וברוח התרבות והאזרחים במקום זה. החברים מתייעצים עם גורמים מקצועיים מתחומים שונים ומקיימים שיחות עם תושבי המקום אליו הוזמנו. השלב הבא הינו קביעת שאלות מחקר המלוות את חברי התנועה בעת תהליך יצירת הפעולה, שלרוב מתבססות על הקשר בין הגוף האזרחי והפרטי לבין המקום או האירוע הרלוונטיים (שם, 2015 ; Lipshitz, 2015). דוגמאות לשאלות מחקר אציג בהקשר לכל אחת מהפעולות עליהן ארחיב בהמשך.

חברי ה"תנועה" רואים חשיבות להשתלב בזרימה העירונית בפעולות שהם מבצעים, אך, יחד עם זאת, הם מאמינים שפעילותם מתקיימת מחוץ לסדר ולמנגנון שאיתו מתקיים שיתוף הפעולה, ולכן מהלכם האמנותי מצליח לייצג את המורכבויות הפוליטיות-חברתיות כלפי חוץ (אמיר, 2015). ניתן לראות בפעולות אלה קו דק המפריד בין אקטיביזם פוליטי לסדר אסתטי. בפעולות של ה"תנועה" ניתן להבחין במאפיינים של המופע כמו מחוות הלקוחות מהמציאות, תנועות יום-יומיות המקודדות אמנותית, התערבות של זמן, דינמיקה, מניפולציה, שינוי מרחבי, חומרי וגופני לטובת המופע. כאמור, שימוש בפעולות אלה הוא על מנת לבצע שינוי בתפיסתו של האדם הצופה להמשגת המציאות מחדש (Ben-Shaul, 2016).

חברי הקבוצה מייצרים רפרטואר תנועות המעבירות רגשות וגורמות לקהל ולמבצעים רגעי הרהור וערעור (יהלומי, ראיון, 2018). הצלחת הפעולה נשענת על ההשפעות הבלתי צפויות מהצופה, ורוב הפעולות אותם הם מקיימים הן חד-פעמיות ולא חוזרות על עצמן. גם פה קהל הצופים מחולק לצופים גנריים, עוברי אורח אנונימיים שמגיבים לפעולה כאילו הייתה חלק מהמציאות, וצופים ספציפיים, שהגיעו למקום לטובת צפייה בפעולה. בהגדרתם מתעסקים חברי "תנועה ציבורית" באמנות חזותית, תיאטרון, מחול, טקטיקות לחימה, מדעי המדינה, פילוסופיה ואקטיביזם (Spampinato, 2019).

3.1  פעולות "תנועה ציבורית"

ה"תנועה" הוזמנה ליצור פעולות על ידי גופים שונים בארץ ובעולם, כאשר רובן התקיימו בחו"ל. כיאה לאסטרטגיית היצירה שלהם העבודה והמחקר שנעשית עבור כל פעילות מתבצעת לאורך חודשים ארוכים ואף שנים. יש לציין בשנית כי תהליך עבודה זה לרוב מתנקז לפעילות חד פעמית שלא תחזור על עצמה. בפעולות שמעלים משתמשים חברי ה"תנועה" בחפצים יום-יומיים המקבלים מעמד חברתי-פוליטי במופע, כמו מכוניות, דגלים, לפידים, שלטים, צמיגים בוערים וכו' (Spampinato, 2019). אחת הפעולות הראשונות שביצעה הקבוצה, שהכריזה על עיסוקה בשילוב אמנות ופוליטיקה הייתה הנחת זר בכניסה ל"היכל העצמאות" ששימש כמוזיאון תל-אביב לאמנות בין 1930-1972 (יהלומי ודירקטור, ראיון, 2015).

משמר כבוד (אוקטובר 2013) הוזמנה על ידי הביאנלה הרביעי של אסיה לאמנות והמוזיאון הלאומי לאמנות של טאיוון. חברי ה"תנועה" והגר אופיר – "ראש הפעולה" חקרו את הזהות הקוטבית והאמביוולנטית של תושבי טאיוון, מתום מלחמת האזרחים בסין (1949) ועד היום. מעמדה של טאיוון, שאינה מוכרת כמדינה על ידי האו"ם, מעלה שאלות בנושאים הקשורים במדינה ולאום. את הפעולה מבצעים ארבעה חיילי משמר הכבוד הוטרני של הרפובליקה הסינית (טאיוון), שעברו תהליך עבודה כסוכני ה"תנועה". חברי ה"תנועה" השתלבו בטקס החלפת משמרות, המהווה מוקד עלייה לתיירים, במטרה להעביר מסר של תקווה של מדינה חופשית המבקשת הכרה בין לאומית (אתר "תנועה ציבורית" ;בוגנים, 2013).

דוגמה נוספת לפעולה בין לאומית היא פרשת דרכים (2015) שהתרחשה בעיר קייב באוקראינה. יהלומי וסוכני הקבוצה ביצעו מחקר על מאורעות קייב של שנת 2013-2014, וכחצי שנה לאחר מכן הופיעו עם הפעולה. הם אספו מידע על הפגנות הענק שכונו "Euromaidan" שהחלו ב-21 בנובמבר 2013, בשל החלטת הנשיא שלא לחתום על הסכם שיתוף פעולה עם האיחוד האירופי. ה"תנועה" חקרה את התארגנות ההפגנות הגדולות בקרב האזרחים, והעלתה שאלות בנוגע להתנהגות אזרחית, להתארגנות לאומית ועוד. הפעולה החלה עם תאונת דרכים מפוברקת בין רכב והולך רגל, שהביאה להתעוררות בקרב הקהל ברחוב, ולאחר מכן הובילה למסלול שחיבר בין אתרים פוליטיים חשובים בעיר (אתר "תנועה ציבורית"; יהלומי, ראיון, 2018). על תגובות הקהל האוקראיני לפעולה שהיא כאילו לקוחה ממציאות חיו ספרה אזרחית לכתבה בטלוויזיה, שהמראות והשחזורים החזירו אליה את התחושות שהכירה ואמרה כי לדעתה "סצנות ללא מילים יכולות לספר הרבה מאוד".

בארץ עסקה הקבוצה באירועים חברתיים-פוליטיים אקטואליים ברצף הפעולות קיץ 2011, כתגובה למחאות החברתיות הרבות שהתקיימו בתקופה זו. פעולות אלה התקיימו בהנהגת כל חברי התנועה ולא כפעולה מוכרזת של ההנהגה (אתר "תנועה ציבורית"). חברי התנועה ומשתתפים נוספים חסמו צמתים מרכזיים תוך ביצוע מעגלי ריקודי עם ישראלים מוכרים, הידועים כמעוררים כוח ותקווה, כאות מחאה והפגנה. הריקודים, כמו למשל "עוד לא אהבתי די" של יענקל'ה לוי למילים של נעמי שמר, מוכרים וידועים מכיוון שהם נלמדים עוד בבית הספר ולכן היה קל לצופים להצטרף למפגן הריקודי (Sternfeld, 2016). יחד עם זאת, הריקודים שנבחרו לחסום את התנועה באופן פתאומי ובלתי צפוי, יצרו מודעות ואפשרו להרהר בדברים מחוץ להקשרם המקורי. המהלך השונה של הפעילות המוכרת העלתה שאלות כמו מה תפקיד הכוריאוגרפיה בחברה הישראלית? איזה שימוש ניתן לעשות בידע הגופני המפעיל את הגופים של האומה? האם נעשה שימוש בידע הריקוד הקולקטיבי כדי להטיל ספק ביחסי הכוחות הפוליטיים? שאלות אלה מעוררות סוגיות כמו למשל האם אנו לומדים לנוע בעולם כגברים? כנשים? או אולי גם כאזרחים? ומראות לנו שניתן לשנות דברים מוכרים על ידי התבוננות אחרת, ואפשר גם להטיל ספק במציאות כפי שהכרנו אותה עד כה (שם, 2016).

פעולה נוספת שנכללה כחלק מפעולות קיץ 2011 הייתה למידת ריקוד הדבקה הערבית ברחבת תיאטרון הבימה בתל אביב. הפעולה התקיימה לאחר הקראת הנאום הראשון באו"ם של מחמוד עבאס, יושב ראש הרשות הפלסטינית. פעולה זו מעוררת לחשוב שהדרך בה אנו רגילים לרקוד אינה בהכרח הדרך האפשרית היחידה. כעת, ריקוד העם הישראלי מאותגר על ידי תנועות קולקטיביות אחרות. ביצוע השהיה לדרכי הלמידה הרגילות מאפשר להרהר ביכולת שלנו ליצור פוליטיקה שונה ולהתבונן בדרך שונה על ההיסטוריה והזיכרון האישי או הקולקטיבי. בכך הם מציעים לנו להפוך את ההיסטוריה של אלימות, התנגדות ומאבקים למרחב של שחרור, שוויון ועצמאות (שם, 2016).

תענית (דצמבר 2012) נוצרה במלאת שנתיים להצתה העצמית של מוחמד בועזיזי, ירקן תוניסאי שהצית את עצמו ב-17 בדצמבר 2010 במחאה על כך שמשטרת תוניסיה סגרה את דוכן הירקות ממנו התפרנס. האירוע ההצתה העצמית, שהתניע את מהפכות האביב הערבי ושינה את מפת הפוליטיקה העולמית, היה פעולה של ה"תנועה" שארכה 24 שעות והתקיימה בכיכר החירות המרכזית בירושלים. הפעולה, ששילבה בין פעולת ההצתה העצמית של בועזיזי לבין צום יום הכיפורים היהודי, המשיגה מחדש את הצום באמצעות השילוב בין האתוס והעולם הדתי יהודי על טקסיו השונים כמו "סעודה מפסקת", "תענית" וצום יום הכיפורים לבין פעולת הצתה, כיכר העיר והשימוש בגוף להעברת מסרים שונים (Ben-Shaul, 2016). הפעולה הביאה את חברי ה"תנועה" לשאול: למי שייכים הגופים? מה נוכל להשיג בעזרתם? האם אנחנו מוכנים לסכן אותם? ולשם מה? בפעולה זו יצרו חברי התנועה צום אזרחי, ובחרו בכיכר העיר המרכזית כמרחב שבו מתקיימות פעולות קהילתיות-לאומיות בדומה לבית הכנסת ולמרכזיות הכיכר בהפגנות האביב הערבי במדינות השונות. בתהליך נגעו בנושאים שונים כמו שחרור מדיכוי, אלימות, הגוף ככלי סבל, סולידריות, מרד ועוד (Lipshitz, 2015). בפעולה זולקחו חברי הקבוצה מקרה פוליטי-חברתי וחזרו עליו בסדר תיאטרלי, תוך שימוש בפרקטיקת האלימות הבימתית. חברי ה"תנועה" כותבים: "בפעולה זאת תנועה ציבורית העלתה על נס את האלימות העצמית החבויה בבתי הסוהר ובבתי הכנסת וחגגה את הרעב והסולידריות ליצירה של כוריאוגרפיה של עונש וטיפול, הרעבה עצמית ותשוקה אידאולוגית, מחילה על חטאי העבר והתענגות על חטאי העתיד (אתר "תנועה ציבורית", פעולות, תענית).

חברי ה"תנועה" לוקחים על עצמם את התפקיד הפוליטי-חברתי באופן סובייקטיבי לכל קהילה אליה הם מגיעים. הם עוסקים בסוגיות אוניברסליות כמו שמירה על זכויות האזרח, הזכות למחות ולהפגין, או ערכי הלאום והלאומיות באמצעות מופע הקשור לאירועים היסטוריים המוכרים לקהילה הצופה. התאמת המופע (הפעולה) לקהל הצופים מייחד את ה"תנועה" ביחס לכלל המופעים הפוליטיים, מכיוון שהם לוקחים על עצמם מטרה לערער את הצופה עד שיבחן מחדש את עמדותיו הפוליטיות-חברתיות.

4.      הפעולה אוסף לאומי

אוסף לאומי (אוקטובר-דצמבר, 2015) היא הפעולה הראשונה של "התנועה" בתוך מוזיאון והגדולה ביותר בישראל, שתהליך בנייתה ארך שלוש שנים (יהלומי ודירקטור, ראיון, 2015; אתר "תנועה ציבורית"). היא הוזמנה ובוצעה במוזיאון תל אביב לאמנות, כסגירת מעגל לאחר פעולת הנחת זר הפרחים ב"היכל העצמאות" של המוזיאון, פעולתה הראשונה. כמו כל הפעולות של התנועה המתבססות על האתר עצמו, אוסף לאומי המשלבת אמנות ולאומיות יכולה להתקיים רק במוזיאון לאמנות.

חברי "תנועה ציבורית" בפעולה "אוסף לאומי", צילום: כפיר בולוטין, באדיבות "תנועה ציבורית"

את התערוכה הפרפורמטיבית אצרה אוצרת המוזיאון, רותי דירקטור. להבדיל מהפעולות החד פעמיות של ה"תנועה", אוסף לאומי התבצעה כמה פעמים ביום במשך ששה שבועות. במהלך הפעולה הנחו חברי הקבוצה  סיורים במוזיאון, שבכל אחד היו כ-25 משתתפים, ובמקביל התקיימה כניסת מבקרים רגילה למוזיאון ללא קשר לפעולה עצמה. לאוסף לאומי התקיימה פתיחה חד פעמית, צעדה שיצאה מבית העצמאות, שהוא מוזיאון תל אביב הראשון שבו התקיימה ב-1948 הכרזת העצמאות של מדינת ישראל, והגיעה למוזיאון תל אביב לאמנות הנוכחי (Ben-Shaul, 2017). כחלק מהפעולה התבצע שחזור ההכרזה, אירוע שהפך למפגן משולב, אמנותי ולאומי (אמיר, 2015). חשיבות הרגע הזה ושילוב המושגים המרכזיים האלו בעולם הערכים של ה"תנועה" הביאו את יהלומי לחקור את אירוע ההכרזה. מן המחקרים עלה כי תחילה חשבו לבצע את ההכרזה בבית הכנסת הגדול שברחוב אלנבי בתל אביב, אך בחירה זו נפסלה מכיוון שלא רצו להגדיר את ההכרזה כאירוע דתי. לאחר מכן חשבו על תיאטרון הבימה אך בשל החשש ממתקפה של מדינות עוינות על המקום המרכזי, בוטל הרעיון. לבסוף נבחר מוזיאון האמנות (בית מאיר דיזינגוף, ראש העיר הראשון של תל אביב, ראו: Ben-Shaul, 2017), שכבר הגדיר עצמאות ישראלית יהודית בשל דברי האמנות החשובים שאצר בתוכו, דבר שהגביר את כוחו של השילוב בין לאום ואמנות (יהלומי ודירקטור, ראיון, 2015).

בנוסף, חברי הקבוצה חקרו את אוספי המוזיאון, את ההיסטוריה שלו, את הקשרים הבין-לאומיים שלו ואת המופעים הפוליטיים החבויים בכל חלליו. המחקר המחיש את תפקיד המוזיאון כגוף מדיני הפועל לשימור המורשת התרבותית החזותית. במהלך הפעולה המבצעים הפעילו את הציורים הנבחרים לא על בסיס ערכם החומרי אלא מתוך המכנה המשותף הלאומי והאמנותי שלהם, שבאמצעותו החברה והמדינה מגדירות את עצמן (יהלומי, ראיון, 2018).

לטובת הפעולה נתלו חזרה רוב הציורים המקוריים שהיו תלויים בעת הכרזת המדינה, שעד אז נשמרו  בארכיון. בחירת הציורים הייתה גם סוגייה שחברי הקבוצה דנו בה בתהליך יצירת הפעולה (שם, 2015).  בתוך אוסף לאומי התקיימה פעולה נוספת והיא פעולת תדרוך 2, שהיא חלק מפעולות התדרוך שמקיימים חברי ה"תנועה" "אחד על אחד". בתדרוך מתקיימת פגישה עם אדם (אזרח) אחד מול חבר ה"תנועה" שמעביר אליו את המידע שנאסף לקראת הפעולה הנוכחית, במקרה זה אוסף לאומי (אתר "תנועה ציבורית"; מרקוביץ', ראיון, 2019). פעולה זו מביאה אל הצופה האחד את רגע המעבר בין מחקר לפעולה. אדם שעבר את פעולת התדרוך מגויס כסוכן נושא מידע. בתדרוך 2 התאפשר לחלק מקבוצת הצופים המאורגנת של אוסף לאומי לקבל מידע על השאלות שהובילו לפעולה וביניהן שמירה על יצירות האמנות שלא מאופסנות במחסנים. בפעולה זו זכו הצופים להיחשף למחסנים השמורים והסודיים של המוזיאון ולשמוע את המידע מעורר המחשבה, כפי שמסבירה יהלומי: "ניסינו לפענח את העולם שמאחורי הקלעים, העולם שגורם לדברים לקרות (או לא לקרות), שגורם למוזיאונים להיפתח או לא להיפתח, לאוסף להתגבש או לא להתגבש" (מרקוביץ', ראיון, 2019).

במהלך הפעולה ניתן לראות את כלל התנאים והאסטרטגיות איתם עובדים חברי ה"תנועה". בפעולה זו יש חשיבות לכך שהפעולה מתחילה ונגמרת מחוץ למוזיאון, כהצהרה שהחברים אינם חלק ממנו. כבכל פעולה, קיים הקהל הגנרי והקהל הספציפי המשפיע הן על המבצעים והן על הקהל הגנרי. באוסף לאומי מגדירה יהלומי שלושה מעגלים: המבצעים; הקהל שנקלע לסיטואציה בהגעתו למוזיאון והופך להיות חלק מהפרפורמנס; והקהל הספציפי של הפעולה, הרואה את המעגל השני המתארגן לפי מה שנעשה במוזיאון ככוריאוגרפיה מסדר שלישי. יהלומי מתייחסת לרובד נוסף לכך שהמוזיאון החדש, שנבנה בשנת 1971, נבנה על שטח צבאי (הקריה לשעבר) ואומרת: "גם כשהתותחים רועמים, המוזות אינן שותקות" (יהלומי ודירקטור, ראיון, 2015).

4.1. המאפיינים הפוליטיים באוסף לאומי

הצעדה מבית העצמאות למוזיאון תל אביב הנוכחי מציגה שני רבדים, פוליטי ואסטרטגי (Ben-Shaul, 2017). הראשון נוצר מהזיקה בין שני "המקומות" והעלאת חשיבות הלאום והכרזת העצמאות לטובת הבנה מלאה של הפעולה. השני הוא חשיפת הפעולה לקהל הרחב שנמצא מחוץ למוזיאון. ה"תנועה" שלרוב פעולותיה מתקיימות באתרים ציבוריים ופתוחים לכל, קיימה לראשונה את פועלה במרחב המוזיאוני המסוגר, ולכן צעדה זו משמרת את אלמנט החשיפה הציבורית הקהילתית, החשובה לחברי הקבוצה.

המחקר שנעשה על ידי הקבוצה על הכרזת העצמאות ועל המוסד המוזיאלי מאפשר למבצעים להעביר מסר המבוסס על חשיפת המידע הרב שאינו נגיש לקהל הרחב, שמאפשר שינוי בתודעתם ובתובנותיהם. העברת המידע מתבצעת בשתי דרכים: הראשונה היא חלק ממהלך הפעולה עצמו. היא מתבצעת בפרקטיקת המופע בסיור במוזיאון המשלב קריאת טקסט, ריקוד, שירה, שימוש בחפצים כמו יצירות האמנות, קירות החלל, "תאונות" שמתרחשות בין המבצעים ועוד. הדרך השנייה והייחודית ל"תנועה" היא פעולות תדרוך 2. בפעולה, המתרחשת בין מבצע לבין אדם אחד מהקהל, משתף חבר ה"תנועה" מידע נוסף אליו נחשף בנוגע ליצירות פלסטיניות שנוצרו לפני 1948, שחלקן נעלמו וחלקן שמורות במחסנים סודיים במוזיאון (שם, 2017). מידע חדש זה מעלה סוגיות ושאלות פוליטיות נוספות, ובכך מעצימה ה"תנועה" את תפקידה כסוכנת ידע עבור צופיה.

 בראיון עם יהלומי ודירקטור מעלים הצופים שעברו את תדרוך 2את תחושותיהם ומחשבותיהם. אחד שיתף כי פעולה זו, שהאירה את עיניו בנוגע לנסתר שבמוזיאון, גרמה לו להעריך מחדש את החשיבות הפוליטית של יצירות האמנות התלויות ואת הקשר שבין הפוליטיקה והאמנות. צופה אחרת אמרה שהשילוב בין אוסף לאומי ותדרוך 2 שינה את הדרך בה היא מסתכלת על החוויה המוזיאלית. כמו כן, הפעולות העלו בה שאלות בנוגע לאי-סדר במוזיאון ובמדינה, במדינת משטרה, לאסתטיקה בתנועה יום-יומית וכו'. אחרים התייחסו לתלבושת החיילית המזוהה עם ה"תנועה" ולתחושה שהועברה מתנועותיהם ופעולותיהם של חברי הקבוצה במוזיאון. צופה אחד סיפר כי הצפייה העלתה בו שאלות בנוגע להגעתו למוזיאון: בתור מי הוא מגיע למוזיאון? מהי סיבת ההגעה? מה הציפייה מחוויה במוזיאון? צופה נוספת שיתפה כי חשה שלפעולה היה אופי פרודי ועוקצני בנוגע למציאות המדינית, וזה היה מנער עבורה ואפקטיבי. כלל המשתתפים שיתפו כי באוסף לאומי ובתדרוך 2 נחשפו לסוגיות עליהן לא חשבו בעצמם (יהלומי ודירקטור, ראיון, 2015).

שיחזור הכרזת העצמאות מאפשר לצופים לראות את האירוע כחלק ממופע. לטענת יהלומי, בדומה למרחב האמנותי גם המרחב הפוליטי משתמש בממד הדמיון. לדבריה, מופע "הכרזת העצמאות" גם הוא סוג של אקט שלא היה חייב להתקיים על מנת שתהיה מדינה, אלא כסוג של מופע לטובת העברת מסר (שם, 2015). בבחירת שחזורו של האירוע מבצעת יהלומי הזרה של ההכרזה ומאפשרת לקהל לראות אותו כגורם חיצוני. כך גם החקר המתמיד של ה"תנועה" בכוריאוגרפיית החיים של האזרח ובהבאת הממצאים לפעולותיה, דבר המאפשר לצופה-האזרח לצפות במופע חייו מבחוץ ולאחר מכן לבצע חשיבה ביקורתית על המציאות האישית, החברתית והמדינית שלו. 

מתוך הצעדה שפתחה את הפעולה "אוסף לאומי", צילום: כפיר בולוטין, באדיבות "תנועה ציבורית"

סיכום

מאמר זה עוסק במופע הפוליטי, שמעביר בעזרת שילוב אמנויות מסר חברתי-פוליטי כאקט מחאתי שמשפיע מחשבתית ורגשית על הצופה. "תנועה ציבורית" היא דוגמה ליצירה ופעולה ישראלית שעוסקת בתוכן חברתי-פוליטי הנוגע בנושאים הקשורים בחברה הישראלית אך גם בנושאים אוניברסליים, ומאמינה שהפלטפורמה האמנותית הינה דרך עיקרית וחשובה להעלאת ענייני ציבור ומדינה אקטואליים וכדרך להפגין ולמחות.

בימים אלה מתרחשות בישראל הפגנות מחאה בשל התפרצות "נגיף הקורונה" והמשבר הכלכלי, הבריאותי והחברתי שנגרמים בעקבותיו לאזרחים. בהמשך לכתיבת המאמר התבוננתי בעין דרמטורגית גם על ההפגנות המתרחשות ממש בימים אלה כאילו היו מופע. בחנתי מי הוא הגוף המפגין, וכיצד חוברים יחד כמה גופים לתנועה קולקטיבית משותפת למען מטרה אחת. ההפגנות המדוברות שילבו עובדים ממקצועות שונים ביניהם אנשי האמנות אשר השתמשו בפועלם לטובת המחאה, דבר המתקשר באופן ישיר למאפייניו של המופע הפוליטי.

נגיף הקורונה הממשיך להתפשט במהלך כתיבת עבודה זו, והעיסוק בגוף הפרטי המפגין כנגד הממסד המדיני חברו לעיסוק מקביל בנושא בעבודה ובמציאות. הפקודה על הסתגרות בבתים, כליאת הגוף במקום אחד ללא אפשרות של תזוזה חופשית במרחב הציבורי, חובת עטיית המסכות, המרחק הנשמר של שני מטרים בין אדם לרעהו, כל אלו ישבו בקנה אחד עם שאלות המחקר להן נחשפתי בפעולות השונות של "תנועה ציבורית". באופן זה יכולתי לטוות בדמיוני את הפעולה הבאה של הקבוצה בה הם בוחנים את הריחוק הפיזי הכפוי, את החשש מהתקהלות ומקרבה חברתית, ואת השפעות כל אלה על הגוף הפרטי.

  • מאמר זה מבוסס על עבודה שהוגשה במסגרת הסמינריון "היבטים בשילוב מחול ואמנויות" בהנחיית ד"ר הניה רוטנברג, בית הספר למחול, הפקולטה לאמנויות, מכללת סמינר הקיבוצים.

ביבליוגרפיה

אמיר, יונתן. "'תנועת מראה'- ביקורת על הפעולה 'אוסף לאומי'", ערב רב, 7 בדצמבר 2015, נדלה בתאריך 21.7.20.

אשל, רות. "לרקוד עם רוח הזמן: הסכסוך הערבי- ישראלי במחול", מחול בישראל, מרץ 1997, 10: 14-21.

אשל, רות. "תאטרון מחול רמלה (תמ”ר)", מחול עכשיו, דצמבר 2005, 13: 62-69.

בוגנים, איתן. "מי ישמור על 'משמר הכבוד' בטייוואן? 'תנועה ציבורית' הישראלית", הארץ, 30 בספטמבר 2013.

בהט- רצון, נעמי. "הדבקה – מחול מסורתי של אחדות ופורקן", מחול בישראל, 1978: 24-29.

ברנד, רועי. "רקע היסטורי לאמנות חיה/ Life/Art", בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים, ינואר 2011, נדלה בתאריך 28.07.20.

הררי, דרור. "הכל פרפורמנס", תיאוריה וביקורת, 2018: 531-549.

חברוני, עמית. "מסעו של החייל הלבן", הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, בצלאל, 2012, נדלה בתאריך 28.07.20.

מנור, גיורא. "האסתטיקה של האלימות הבימתית", מחול בישראל, מרץ 1994, 3: 54-55.

עפרת, הדס. מציאות רבה מדי – על אמנות המופע, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2012.

רוטמן, יונת. "כנס יאיר שפירא – מראה המשקפת את מקומם המרכזי של אולפני המחול מהפריפריה בתחום החינוך למחול בארץ", מחול עכשיו, דצמבר 2009, 16: 25-27.

רוטנברג, הניה. "המופע כמדיום אמנותי: התבוננות לאחור והתקדמות" , קולות המחול, ינואר 2008, נדלה בתאריך 16.04.20.

רוטנברג, הניה. "על פעולה הדדית בין מחול ואמנויות", קולות המחול, נובמבר 2009, נדלה בתאריך 13.11.19.

רוטנברג, הניה. "ניתוח מופע", קולות המחול, פברואר 2020, נדלה בתאריך 09.07.20.

רנסייר, ז'אק. "הפרדוקסים של האמנות הפוליטית", בצלאל, עיצוב: אמנות היומיום, ינואר 2020, 6, נדלה בתאריך 28.07.20.

Ben-Shaul, D. "The performative return: Israeli and Palestinian site-specific re-enactments". New Theatre Quarterly, 2016, 32 (1): 31-48.‏

Ben-Shaul, D. "Restating the Scene of Foundation: Establishing Israeli Statehood and Culture in National Collection by Public Movement". Theatre Research International, 2017, 42 (1): 37-54.‏

Citron, A., Aronson-Lehavi, S., & Zerbib, D. (Eds.). "Performance studies in motion: international perspectives and practices in the twenty-first century". A&C Black, 2014, pp. 118-130.‏

Foster, S. L. "Choreographies of protest". Theatre Journal, 2003: 395-412.‏

Hunter, V. "Embodying the site: the here and now in site-specific dance performance". New Theatre Quarterly, 2005, 21 (4):367-381.

Lipshitz, Y. "The City Square in the Performance of Taanit: From Rabbinic Space to Contemporary Jerusalem". Journal of Levantine Studies, 2015, 5 (1): 59-81.‏

Spampinato, F. "Choreographies of Power: The Public Movement Collective". PAJ: A Journal of Performance and Art, 41 (1), 2019: 22-33.

 Sternfeld, N. "Shaking the Status Quo", mezosfera.org, September 2016, Taken on 21.07.20.

Stock, C. F. "Creating new narratives through shared time and space: the performer/audience connection in multi-site dance events". In Time Together: Viewing and Reviewing Contemporary Dance Practice: Refereed Proceedings of the World Dance Alliance Global Summit 2010, 2011, 1.‏‏‏

Taylor, D. "'You are here': the DNA of performance". TDR/The Drama Review, 2002, 46 (1): 149-169.‏

ראיונות:

אתר התנועה: "תנועה ציבורית".

יהלומי, דנה., ודירקטור, רותי. מוזיאון תל אביב לאמנויות, 1 בדצמבר 2015. נדלה בתאריך 25.5.20.

יהלומי, דנה.  סלומון, אלינור. 2018, נדלה בתאריך 25.5.20.

יפה מרקוביץ', דליה., ויהלומי, דנה. " Smooth Operator– ראיון עם דנה יהלומי/ תנועה ציבורית". בצלאל, נובמבר 2019: 5. נדלה בתאריך 20.07.20.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.