גוף, סאונד והמרחב שביניהם: 'רקונטו-קון' של נועה צוק ואהד פישוף

מבוא

במרכזו של מאמר זה עומדת סוגיית הגוף וייצוגו באמנות המחול בכלל, וב'רקוֺנְטוֺ קוּֽן' (2019), יצירתם של הכוראוגרפית נועה צוק ואמן הסאונד אהד פישוף. שאלת המחקר שלי היא כיצד בא לידי ביטוי ייצוג הגוף האנושי ביצירה, וכיצד מערכת היחסים בין הגוף לסאונד ביצירה זו משפיעה הן על ייצוגי הגוף והן על המרחב הייחודי הנוצר ביניהם. כדי לענות על השאלה אבחן את שיתוף הפעולה הייחודי בין צוק ופישוף, את תהליך עבודתם וכיצד אלה באים לידי ביטוי ביצירה.

למרות התפיסה הרווחת כי מוזיקה ומחול הן שתי אמנויות השלובות זו בזו כמעט מרגע היווצרותן, השפעות חברתיות, תרבותיות, פוליטיות, טכנולוגיות ואחרות חוללו שינויים רבים במהלך ההיסטוריה בקשר ביניהן. קיימים לא מעט מחקרים העוסקים בתפיסת הגוף בחברה, בתרבויות השונות וגם באמנות המחול. עם זאת על הסאונד והתפתחותו כמדיום עצמאי ולא רק כמרכיב מוזיקלי, ועל השילוב האמנותי בין מדיום זה לאמנות המחול בכלל ותנועת גופו של הרקדן בפרט, כמעט ולא נמצאו מחקרים. יתכן והסיבה לכך היא כי תחום זה, שהתפתח בעשורים האחרונים, הוא ניסיוני וחדשני, ועל כן הגדרתו עוד טרם ברורה וחד משמעית, גם בישראל. לכן אני רואה את עבודתם המשותפת של צוק ופישוף כמרחב יצירה ייחודי וחדשני שבמרכזו עומדת מערכת היחסים הייחודית שבין גוף לסאונד.

כרקדנית וכיוצרת הגוף תמיד היווה בשבילי כלי ביטוי, אך גם מקום למחקר תנועתי מעמיק. המחקר הגופני על כל מרכיביו ורבדיו, המושפעים מכלל הנתונים הסובייקטים של כל רקדן, מהביצוע המדויק ומהווירטואוזיות הנדרשת באמנות המחול, כל אלה היוו תחום עניין מהותי ומשמעותי עבורי לאורך השנים, בעיקר בשנים האחרונות במהלך לימודיי. חיפשתי דרכים מגוונות ושונות בהם אוכל להביע את עצמי דרך הגוף באופן אנושי ועמוק יותר, וחקרתי את הגוף ואת השפה התנועתית שלי כדי להביע את עצמי בכל פעם בדרכים חדשות. חיפשתי דרכים בהן אוכל בכל פעם לגלות את עצמי ואת גופי מחדש. ניסיתי להימנע בכל דרך מאותן מוסכמות ודפוסים תנועתיים המוטבעים בגופי מעצם עיסוקי במחול במהלך רוב שנות חיי, ובמקום זאת לאתגר את עצמי ואת גופי ברבדים שאותם לא הכרתי.

המפגש הראשוני שלי עם נועה צוק במהלך לימודי הביא אותי לגילוי חדש של עצמי, של גופי ושל תנועתי. בקשתה לחקירה תמידית של הגוף והתנועה הביא אותי לגלות תחושות חדשות בתוכי שלא הצלחתי לחוות אותן קודם כרקדנית, כמו גם השפה הייחודית שלה שהוציאה ממני ומגופי רבדים עמוקים של תנועה ומשמעות. הרגשתי כי המפגש ותהליך העבודה איתה חשף אותי לעולם חקירה חדש של הגוף והנפש, עולם מלא בפרטים, סיפורים ודמיון אינסופי, עולם שחיפשתי לאורך השנים ולא זכיתי לגלות. כך מתוך ההתנסות האישית שלי בעבודה עם צוק וגם מעט עם פישוף חקרתי ולמדתי לעומק את תהליך עבודתם המשותפת וצורת חשיבתם הייחודית, כמו גם את ההשראות וההשפעות השונות עליהם. זה הוביל אותי לבחון את יצירתם רקוֺנטו קון, שמעוררת בי השראה רבה הן כרקדנית, הן כיוצרת וכעת גם כחוקרת.

1. מחול ומוזיקה

אם אשאל אדם באופן אקראי על הקשר שבין מחול ומוזיקה, התשובה תהיה, ככל הנראה, כי זהו קשר מובן מאליו, שכן מחול תמיד בא בשילוב עם מוזיקה. חוקר המחול קורט זאכס, כותב בספרו 'תולדות הריקוד' כי אמנויות המוזיקה והריקוד קשורות זו בזו מאז ומתמיד: "אין לך ארץ, שעמה רוקד ללא דרך כלשהי של ליווי מוסיקאלי. אין לך תקופה שבה בוצעו ריקודים באלם. הריקוד אין לו קיום ללא מוסיקה" (זאכס, 1953, עמ' 47). כמו כן, הוא מסביר כי למרות הגישות השונות לריקוד והנטיות המוזיקליות המגוונות של כל שבט, עם ותרבות, תמיד התקיים בהן קשר הדוק בין המוזיקה והריקוד לבין אורח החיים החברתי, התרבותי הכלכלי והרוחני.

זאכס (1953) מתאר את הריקוד כאבי האמנויות. לטענתו מראשית קיומו של האדם, הריקוד היווה כחלק מחיי היומיום שלו ושימש כאמצעי לביטויו הבסיסי והטבעי. כך בעמים, שבטים ותרבויות עתיקות יומין נתפס הריקוד כאמצעי לביטוי פיזי ונפשי אוניברסלי שהיה נוכח בכל מרכיבי ואירועי החיים כמו לידה, נישואין, גירושין, מוות, זריעה וקציר, ציד, מלחמה, כמו גם בטקסי דת שונים כמו פולחן, קורבן, קידוש השם ועוד. החיבור בין המוזיקה לריקוד התחיל באמצעות צלילים, המהווים את המרכיב הבסיסי ביותר במוזיקה, ומאוחר יותר נוספו הקצב והמנגינה. באמצעות הצלילים האדם יכול היה לבטא את עצמו באופן ספונטני, זאת לפני שידע לבטא את רגשותיו באופן תנועתי מחושב. כך למשל בריקודים שחיקו את החיה ותנועותיה, המבצעים חיקו לצד התנועה גם את הקולות שהחיה משמיעה. קולות כמו, יללות, שריקות, קריאות ונביחות, שימשו כאות הזדהות ושיתוף פעולה של הרוקד עם החיה, והיוו את הליווי המוזיקלי של הריקוד. גם בריקודים אחרים נעשה שימוש בחיקוי קולות מהטבע שכן אלו הביאו את המבצע לתחושה של אקסטזה שאפשרה לאדם להתנתק מהמציאות ולשקוע בתוך עצמו. בתרבויות ושבטים עתיקים אלו ראו באקסטזה את מהותו של הריקוד ויחסו לו סגולות מיסטיות שונות (שם).

1.1 דיאלוג בין מחול ומוזיקה במחול המודרני

הכוראוגרפית דוריס האמפרי (Humphrey) טוענת כי למרות התבססות המחול כאמנות עצמאית ואוטונומית, הוא תמיד זקוק לבן זוגו – הליווי המוזיקלי. בספרה 'אמנות עשיית המחולות' (1984), האמפרי מחלקת את המוזיקה למחול לשלושה היבטים מרכזיים: קצבי, דרמטי ומלודי. המקצב הינו ההיבט המארגן את היצירה, הוא מצוי בכל תחומי חיי האדם והיקום ויכול להיווצר הן באופן מודע כמו בשירה או דיבור, והן באופן לא מודע כמו נשימה ומקצב הלב. ההיבט הדרמטי כולל בתוכו את הצלילים המעבירים רגש, אווירה או מצב רוח מסוים, היכולים לבוא לידי ביטוי במינונים שונים ביצירה. ההיבט המלודי, המנגינה המלווה את יצירת המחול, יכולה לבוא לידי ביטוי כמוזיקה חיה או מוקלטת. הכוריאוגרף בוחר על פי העדפתו את סוג הליווי שהוא מעדיף ואת המינונים והמרכיבים שלו (שם).

לטענת האמפרי (שם) החיבור בין מוזיקה למחול יכול לבוא במגוון דרכים וצורות:  ישיר וברור, כשהתנועות משקפות באופן מדויק את המוזיקה, או מנוגד לחלוטין, כשהתנועות אינן נרמזות כלל בליווי המוזיקלי. הכוריאוגרף יכול לבחור במוזיקה חיה או מוקלטת. בהקשר זה האמפרי (שם) מוסיפה כי בחירתו של הכוריאוגרף במוזיקה מוקלטת לא תמיד תואמת את כוונותיו המדויקות, מכיוון שהמוזיקה יכולה להיות ארוכה מדי או שחלק ממנה אינו מתאים לרעיון הדרמטי של היוצר והיצירה. כמו כן, בחירת המוזיקה יכולה להיעשות בסוף תהליך היצירה, כדי שתתאים לרעיון ולדימוי הממשי של הכוריאוגרף, או לפני, כאשר המוזיקה ותוכנה מהווים כלי המעורר רעיונות דרמטיים או דימויים תנועתיים מסוימים. דרך נוספת לשילוב בין השניים הוא יצירת מוזיקה בהתאם לכוונותיו המדויקות של היוצר, שיתוף פעולה שלעיתים מלווה באתגרים וקשיים, שנובעת מחוסר התאמה בין דרישות הכוריאוגרף לבין תפיסות המוזיקאי. בחירה נוספת של הכוריאוגרף יכולה שלא להשתמש כלל בליווי מוזיקלי. האמפרי (שם) טוענת כי הבחירה בשקט אינה גורמת לתחושה של ריקנות כפי שמקובל לחשוב, אלא אפילו להפך. השקט מרכז את תשומת הלב ברקדן ובתנועתו ומעניק מנוחה לאוזן הצופה, שכן אחרי השקט, הצליל נשמע רענן וטרי יותר.

הרקדנית והכוראוגרפית דבורה ברטונוב (1982) מתמקדת בשילוב בין מוזיקה לריקוד כחווייתו הגדולה ביותר של הרקדן, שכן היא מסייעת לו להביע את אישיותו ופנימיותו, ללמוד ידע גופני חדש ולפתור אתגרים כוריאוגרפים שונים. המוזיקה מהווה את מרחב התנועה הפנימי והחיצוני שלו ואת המקום שבו הוא יכול להביע את רגשותיו. כמו כן, המוזיקה יכולה לחזק ולהשלים את הרגשות שהרקדן אינו יכול להביע בתנועתו. המוזיקה יכולה להוות רקע ליצירה, קו אופי המוביל אותה, מצב הנפש או הלך הרוח שלה, כשכל אלו באים לידי ביטוי באמצעות תנועת גופו של הרקדן. עוד מוסיפה ברטונוב (שם) כי ההתאמה בין המוזיקה לרקדן נוצרת כאשר יש חיבור בין הנראה לבין הנשמע. בניגוד להאמפרי היא מאמינה כי ריקוד ללא מוזיקה דומה לאדם שאינו משתמש בכל חושיו, וגם הקשר הנפשי והרגשי של הרקדן עם הקהל מתנתק.

נפתלי עירוני וירון מרגולין (1991) מוסיפים כי במפגש בין מוזיקה למחול, זמן הווה, היבט הזמן והחלל מהווים מכנה משותף. כלומר, החלל הבימתי המוגבל והמגביל מצריך התאמה בין ההיבט המוזיקלי הנשמע והבלתי נראה לבין ההיבט המחולי הנראה ובלתי נשמע. מפגש זה הינו בעל אופי ניסיוני, מכיוון שהוא מתקיים בהווה ויוצר בכל פעם מערכת יחסים חדשה ושונה (שם). לדוגמה, מופע בלט מסורתי שבו הריקוד והמוזיקה מבוצעים יחד, כשהמוזיקאים מנגנים בבור התזמורת והרקדנים רוקדים על הבמה. סנכרון הצליל והתנועה המיוצג בגופים הנעים של הרקדנים משפיע על חווית הצופה במופע (תומס, 2014).

במחול מודרני כוריאוגרפים שונים התייחסו באופן מגוון למוזיקה. כך למשל רות סנט דניס, שעסקה בוויזואליות מוזיקלית ובחיבור הטבעי שבין מחול למוזיקה, אומרת: "המוזיקה של מחול העתיד חייבת להיות שונה מכל אלו ששמענו עד כה. יש להלחינה למען הרקדנים בידי מלחינים המבינים את יסודות המחול ורוחשים כבוד אדיר למחול כמובחר שבאמנויות" (סנט דניס, 2010, עמ' 197). דניס האמינה כי על מנת לבטא את התנועה הטבעית, היפה והאצילית במחול, יצירות מוזיקליות למחול חייבות להיות קשובות ליכולותיו של הגוף האנושי, על כן החיבור בין מוזיקה למחול מחייב התייחסות לקצב, למשקל, למלודיה ולדינמיקה של התנועה (שם). איזדורה דנקן, בדומה לדניס, ראתה בריקוד כמונע מכוח ההשראה המוזיקלית ובא לידי ביטוי באופן אינטואיטיבי בגוף. היא הורתה לתלמידיה: "האזינו למוזיקה בנשמותיכם. כעת, בזמן ההאזנה האם אינכם מרגישים בעצמיות פנימית המתעוררת עמוק בתוככם-שמכוחה ראשיכם מורמים, זרועותיכם מונפות, ואתם נעים אט אט לעבר האור?" (אצל האמפרי, 1984, עמ' 44). לעומת זאת בעבודותיו של מרס קנינגהם הכוריאוגרפיה אינה מגיבה אינטואיטיבית או מקבלת השראה מהמוזיקה, אלא פועלת באופן עצמאי במודע וללא תלות במוזיקה (קופלנד, 2013).

אם כך המוזיקה מהווה חלק בלתי נפרד מכל יצירת מחול, גם אם הבחירה היא בשקט כליווי מוזיקלי. בכל יצירת מחול נעשה שימוש באמצעים מוזיקליים שונים כמו ליווי אינסטרומנטלי, שימוש במוזיקה קונקרטית, שימוש בצלילים מגוונים, קולות אנושיים ועוד. למוזיקה השפעה רבה על היצירה כולה, לשם כך כל יוצר וכוריאוגרף נדרשים בחשיבה מוזיקלית ובהתאמה מוזיקלית על פי הצרכים והרצונות שלהם. המוזיקה יכולה לתרום ולהוסיף גוון נוסף ליצירה או לשמש כרקע מוזיקלי שלא בהכרח תורם או מתאים לה (עירוני ומרגולין, 1991).

1.2 מוזיקה ומחול בעידן הפוסטמודרני והעכשווי

האמנות הפוסטמודרנית מתרחקת מהאידיאולוגיה המודרניסטית ושכל אמנות היא אוטונומית, והיא מבקשת לחבר מחדש את האמנות לחיי היומיום, היא שוללת את המסורת, המוסכמות וערכים האסתטיים הקיימים וחותרת תחת האוטונומיה האמנותית שלהן. כיום כוריאוגרפים רבים עושים שימוש במוזיקה קונקרטית ובפסי קול מוקלטים ופחות במוזיקה חיה או כזו הנכתבת במיוחד עבור היצירה (זאת גם בשל העלויות הכרוכות בכך). לטענת מאיה גביש (2015) מצב זה עלול להוביל להופעות מחול בעלות אופי מקובע, מכני וחסר חיים בשל המפגש בין המוזיקאים לכוריאוגרף והרקדנים שמתרחש לרוב בסוף תהליך היצירה. ניתן לראות גם יצירות בהן השילוב ושיתוף הפעולה בין התנועה, המוזיקה, המוזיקאים והרקדנים בא לידי ביטוי באופן לא שגרתי, חדש, יצירתי וייחודי, כשהגבולות בין הרקדנים למוזיקאים מטשטשים על הבמה. כך למשל ניתן לראות יצירות בהן המוזיקאים והרקדנים נעים באותו מרחב ומייצרים צלילים בדרכים חדשות ומגוונות כמו- שירה, דיבור, לחישות, שריקות, או רקיעות, , ומשלבים  כלי נגינה לא קונבנציונליים ומוזיקה מתקופות ותרבויות שונות.

דוגמה לכך ניתן לראות ביצירה 'טריו לקונטרבס, רקדנית ומוזיקאי' (2012) של סאשה איוואנוצ'קו (Ivanochko) עם המוזיקאי ארון לומלי (Lumley). מערכת היחסים בין המוזיקה למחול מדמה מערכת יחסים דינמית, אינטימית וסוערת בין גבר לאישה, שבה השניים מלווים אחד את השנייה, מתנגדים, מתנגשים ומתחברים, כשצלילי הקונטרבס לעיתים מותאמים לתנועה ולעיתים מנוגדים לה. למרות המורכבות שבמערכת היחסים היצירה מחזקת את הקשר שבין מוזיקה למחול ואת התלות ההדדית ביניהם (גביש, 2015). מערכת יחסים מסוג זה מצריכה שינוי בתהליכי החשיבה והיצירה, יחסים שמאתגרים את ההסתכלות מכיוון שהצופה נדרש לקשר בין הנראה לנשמע, בין התנועה לצלילים. החוויה השונה הנובעת מהסתכלות ופרשנות מחודשת, מהבנה של מהות היחסים ביצירה, פורצת גבולות ומשנה של תפיסות הסתכלות מסורתיות (גביש, 2015).

לסיכום, לשילוב בין מוזיקה למחול ישנן גישות רבות ומגוונות. השינויים וההשפעות השונות של כל תקופה, שבירת המוסכמות ופריצת הגבולות בתחומי האמנות השונים הביאו לשיתופי פעולה חדשים ומגוונים בין האמנויות, להגדרה מחודשת של גבולות היצירה, אך גם מה שמאפשר הסתכלות אסתטית, חברתית, תרבותית, פוליטית, ביקורתית ומחשבתית אחרת. כך נוצר מרחב יצירה חדש, שונה ומגוון בו כל אמן בוחר להשתמש בהיבטים ובאמצעים הנכונים עבורו והמשרתים את מטרתו, כוונתו ויצירתו (רוטנברג, 2008).

2. גוף וסאונד במחול

2.1 גוף במחול

מנגנון התנועה של הגוף הוא בעל חשיבות עליונה עבור הרקדן, שכן הגוף משמש כלי עיקרי ומרכזי לביטויו. דרך תנועות הרקדן וההתנסות הגופנית שלו, יוצר הכוריאוגרף את החוויה האסתטית של הריקוד. עם זאת, תפיסת הגוף והיחס לגופו של הרקדן במחול עברו שינויים מהותיים לאורך השנים. בעמים, שבטים ותרבויות עתיקות המטרה העיקרית של הרוקד הייתה להגיע לאקסטזה גופנית ונפשית זאת כדרך של פולחן, קדושה וטהרה רוחנית של הגוף, כשבכל עם או שבט הריקוד התבטא באופן שונה. יש ריקודים שבהם הייתה התאמה בין הגוף לריקוד ובאחרים פחות או כלל לא. במהלך השנים היסוד האקסטטי פחת עד להיעלמותו, והתפתחו צורות חדשות של ריקוד ותנועה בעלות אסתטיקה שונה.  בהקשר זה זאכס טען כי

הריקוד מטשטש את הגבולות בין הגוף לנשמה, בין הבעת רגשות שאינה תלויה בדבר לבין הפעולה המעשית והתכליתית, בין הווית החברה לייחודו של הפרט; הוא ממזג את המשחק, את הפולחן, את הבמה ואת הקרב, בקיצור-כל אותן הרשויות אשר האנושות תוך כדי התפתחותה הפרידה ביניהן (זאכס, 1953, עמ' 9).

עם זאת זאכס האמין כי למרות ההתרחקות מהמקורות, הריקוד התיאטרלי חוזר לעסוק ביופי הטבעי של גוף האדם ובמשמעותו האמיתית והטהורה (זאכס, 1953).

ברטונוב (1982) מתארת כך את היחס של הרקדן המודרני לגופו: "הרקדן מודע לסגולותיו ולגבולותיו; ובעבודתו המתמדת הוא מעצב את הגוף, מכוון אותו, מחנך אותו. סבלני כלפי עצמו ובלתי רחים לדרישותיו; משרת את התנועה, כעבד נכנע לה עד שישלוט עליה כמלך…" (ברטונוב, 1982: 18). לטענתה הרקדן מבצע בגופו את מה שהשכל והתודעה מכתיבים לו. היא מוסיפה וטוענת כי הריקוד מורכב משלושה היבטים מרכזיים: חומר, מרחב וזמן. כאשר הגוף הוא החומר ואילו המרחב והזמן נוצרים על ידי הגוף ומומחשים על ידו. לדבריה היחסים בין הגוף למרחב מתקיימים באופן תמידי. התנועה, הכיוונים, הקווים והצורות שהגוף יוצר הם שיוצרים את המרחב בריקוד וככל שהגוף והתנועה משוכללים יותר כך המרחב שנוצר משמעותי וגדול יותר. ברטונוב (שם) מוסיפה כי גוף שאינו משתמש במרחב, אינו גוף רוקד אלא חומר בלבד. עם זאת היבט הזמן הוא היסוד המארגן את התנועות, הקצב, הסדר, המשך והמידה שלהן. השליטה בזמן מראה על היכולות הפיזיות, הנפשיות והרוחניות של הרקדן. דרך הגוף הרקדן ממלא את הזמן בתנועה שיכולה לבוא לידי ביטוי במגוון צורות. באופן זה היחסים בין הגוף, החלל והזמן מהווים כמרכיבים משמעותיים ובלתי נפרדים בריקוד (שם).

עם התפתחותו של המחול לבמה התפתחו סוגות שונות של מחול ואיתן טכניקות שהביאו לשינויים גם במראה הפיזי של גוף הרקדן. לדוגמה, בבלט הקלאסי הרקדנים נדרשים לציית לאידאל אסתטי מסוים שבו גוף הרקדנית צריך להיות עדין, צנום ורזה מאוד, ומשקף קלילות ושבריריות, לעומת גוף הרקדן שצריך להיות חזק ובעל כוח שכן עליו לשאת בידיו את האישה. כך הותאם מבנה וצורת הגוף של הרקדנים לדרישות של הבלט וגוף הרקדן הפך לאובייקט שאת תכונותיו ומאפייניו קובע ובוחר היוצר (תומס, 2014).

השינוי במראה הפיזי של הרקדן בא לידי ביטוי גם במחול המודרני שראה כאידיאל את התנועה הווירטואוזית והמשוכללת, זו המבוססת על אימון הגוף הממושמע שיוכל לייצג את הדימוי התנועתי של הכוריאוגרף באופן הטוב ביותר (פורת, 2020). דוגמה לכך ניתן לראות בטכניקת גרהם המבוססת על פעולת הכיווץ והשחרור. הכיווץ נעשה תוך כדי נשיפת האוויר לשם ריכוז האנרגיה הגופנית ואילו פעולת השחרור בשאיפת האוויר, במטרה לשחרר את הגוף ולהחזירו למצב הניטרלי. כוח הכיווץ נועד גם להפר את שיווי המשקל של הגוף ולהעביר אותו בין מישורי תנועה שונים. טכניקה זו עיצבה את גוף הרקדנים באופן שונה מהבלט הקלאסי, אך עם זאת שמרה על גוף פיזי משוכלל, בעל כוח והווירטואוזיות המחולית שאפיינה את התקופה (תומס, 2014). כך גופו של הרקדן עד שנות ה-60 של המאה ה-20, שימש ככלי לביצוע חומר תנועתי וצורות כוריאוגרפיות קבועות שאליהן הרקדן נדרש להתאים את עצמו (פורת, 2020).

המחול הפוסטמודרני יוצא כנגד מוסכמות היופי והאסתטיקה של הגוף כפי שנראו בבלט ובמחול המודרני, ומבקש לשבור את האסתטיקה של התנועה ה'מושלמת', הווירטואוזית והמתוכננת היטב. השאלות שנשאלו על מהות היצירה ותפקיד הרקדן והכוריאוגרף בה, הביא ליצירת צורות מופע חדשות, שבהן הגוף ותנועת הרקדן אינם עוד אידיאלים ומושלמים מודרניסטים. דרכים חדשות אלו אפשרו נוכחות בימתית חדשה, שונה ומנוגדת (פורת, 2020). רקדנים נדרשו לפתח גמישות מחשבתית ותנועתית, להיות פתוחים לשינויים, לאימוץ סגנונות מחול מגוונים, ולשכלול יכולות גופנית שונות בהתאם לדרישות הכוריאוגרף (תומס, 2014).

הגוף מאפשר את קיומו הפיזי של האדם, אך גם תוחם ומגביל אותו. באמצעות הגוף, האדם יכול להרגיש, להשתמש בחושיו, לחשוב, לבטא את עצמו ולחוות את העולם. יהונתן הרשברג טוען במאמרו "גוף רוקד – חברה רוקדת תרבות – הסוציולוגיה והאנתרופולוגיה של הגוף והמחול" (2018), כי בתרבות המודרנית במערב נעשתה הפרדה בין גוף לנפש, בעקבות תפיסתו של דקארט שהבחין בין השניים. הגוף הוגדר כזירה ביולוגית המפרידה בין העצמי הפנימי לבין החיים החיצוניים. בשנות ה-80 של המאה ה-20 הגוף עמד במרכז המחקר של תחומי ידע רבים, ונתפס כדימוי וסמל המייצג את החברה, את ערכי וסדרי החברה שנכפים ומשפיעים עליו. מרי דאגלס (Douglas, אצל הרשברג, 2018) טענה כי דרך הגוף, היחסים החברתיים המקובלים כלפיו והטקסטים הנלווים אליו, האדם לומד את החברה וחווה את המציאות ולהפך, ודרך דפוסי ההתנהגות השונים של הגוף ניתן ללמוד על החברה בה האדם חיי. כלומר גוף האדם אינו רק יצור ביולוגי חי, אלא  גוף המושפע באופן ישיר מהחברה והתרבות בה הוא מתקיים, כאשר בכל חברה תפיסת הגוף היא שונה כמו גם ההשפעות של כל חברה על עיצובו (הרשברג, 2018).

במאמר "אקראי, זמני, חלקי: הרקדן וגופו במחול העכשווי" (2020) עדיה פורת בוחנת את השינויים וההשפעות השונות שחלו על תפיסת הגוף במחול, וטוענת כי במהלך השנים הלכה וגברה תפיסתו של הרקדן כסובייקט בעל מאפיינים ייחודיים המורכבים מעברו ומהשפעות תרבותיות-חברתיות והיסטוריות שונות. פורת (שם) מציגה במאמרה את טענתה של חוקרת המחול אן קופר אולברייט (Cooper Albright), שבחנה את הקשר בין הזהות התרבותית הסובייקטיבית של הפרט לבין הגוף הטבעי וחווייתו הטהורה. אולברייט טוענת כי במחול מתרחש המפגש בין גופו הטבעי של הרקדן לבין הזהות התרבותית והסובייקטיבית שלו, ומוסיפה כי גם בקרב הקהל נוצר מפגש דומה, בין ההבניות התרבותיות של כל פרט לבין החוויה הפיזית והטבעית שהוא חווה מהמופע, חוויה שיכולה להיות מנוגדת או תואמת להבניות התרבותיות שלו (פורת, 2020).

הלן תומס, חוקרת מחול ומופע, מציגה בספרה 'הגוף, מחול ותאוריות תרבות' (2014) שתי גישות מרכזיות ביחס לתפיסת המחול כפרקטיקה גופנית חברתית, תרבותית  ואמנותית. האחת מדגישה את הגוף האובייקטיבי הממוסד בעל ההבניה החברתית המשמש ככלי ביד היוצר, ואילו השנייה מתייחסת לגוף הסובייקטיבי והחי, זה המעביר חוויה פנימית ואישית של הרקדן. לטענתה, ייצוג הגוף האנושי הינו סימולטני, שכן הוא יכול להיות בו בזמן סובייקטיבי ואובייקטיבי, חברתי וטבעי, אישי ולא אישי. על כן במחקר הגוף במחול ובכלל יש להתייחס לכל ההיבטים האפשריים שלו. היא מסבירה כי בשונה מהאסתטיקה של הבלט הקלאסי, שרואה בגוף הרוקד את אידיאל היופי, הטוהר, הסימטריה והשאיפה לשלמות פיזית, תנועתית ווירטואוזית, המחול המודרניסטי רואה בגוף אובייקט תחום וסגור בעל מאפיינים ברורים שאינם ניתנים לשינוי, ואילו המחול הפוסטמודרני מנסה להפריד מהגוף את אותן אידיאולוגיות המובנות בו ולהעניק לו ממד חדש, שונה וסובייקטיבי שבא לידי ביטוי בתנועות גוף אקראיות, זמניות וחלקיות (תומס, 2014).

רוטנברג (2005) מדמה את גוף הרקדן בהיבט הפיזי שלו למיתר של כלי נגינה, שכאשר הוא רפוי צלילו לא נשמע ואילו כשהוא מתוח הוא עלול להיקרע. היא מבקשת להבדיל בין נוכחות הגוף לבין הגוף הנוכח במחול שכן לטענתה מעבר להיבט הפיזי של גוף הרקדן, הגוף מורכב מהרגלים, מחוות והשקפות שונות המושפעים מדפוסיו התרבותיים, עברו, זיכרונותיו ומאפייניו הייחודיים, כאשר אלו באים לידי ביטוי בנוכחותו הבימתית והאינדיבידואלית.

גבריאלה ברנדשטטר מתייחסת במאמרה "מושגי הגוף במחול העכשווי" (2005), למושג פרפורמנס (Perform) בהקשר לגוף המשמש הן כ'מציג' והן כ'מבצע'. לטענתה במחול העכשווי והפרפורמטיבי מתאפשרת התייחסות לשינויים בתפיסת הגוף ובייצוגו בביקורתיות ובמחויבות, המתרחשת בדרך של אימוץ דימוי הגוף ומאפייניו כפי שמובאים בתרבויות השונות או בהתנגדות אליהם. לדבריה המחול מהווה מרחב שבו ניתן לבחון את דימויי הגוף השונים, לשחק עימם ולשנותם. לטענת ברנדשטטר (2005) יצירות שונות עוסקות בשינוי דמות הרקדן בפירוק ועיצוב  מחדש את הגוף ואת מחוותיו, בבחינת יכולותיו, גבולותיו ואיכויותיו, ובאופן זה מטלטלות את התפיסות הקיימות, מבקרות אותן ויוצרות תפיסות חדשות ומגוונות בהקשר לגוף הרוקד ובכלל.

שאלת ייצוג הגוף ושונותו, שהחלה להוות תחום עניין ושיח מרכזי של מחקר מחול, תרבות וחברה, מחזקת ומדגישה את התפיסה כי גוף הרקדן אינו ניטרלי, אלא מושפע מאידאולוגיות חברתיות, תרבותיות והיסטוריות שונות המובנות באוטונומיה של הרקדן ומציגות את מעמדו הסובייקטיבי, האישי והייחודי (תומס, 2014). כך יוצרים וכוריאוגרפים רבים מאמצים גישות שונות ביחס לגוף. יש המאמצים את מאפייני הגוף של התרבות המערבית שמתבטאת בטכניקה משוכללת, שליטה גופנית, שימוש בכוח, באקרובטיות ובאלמנטים פיזיים של הגוף המאומן, ואחרים מתייחסים באופן שוויוני לגופים השונים, לשבירותם, פגיעותם ומוגבלותם ככל שתהייה. יצירות משנות ה-90 ועד היום עוסקות בזקנה, בחולי, במוות, בגוף הפגום, בפציעות ועוד. פריצת הגבולות באה לידי ביטוי גם בשינויים במבנה וצורות המופע וטשטוש הגבולות בין הרקדן לכוריאוגרף. כל אלו הביאו לאסתטיקה מסוג חדש המורכבת מאלמנטים מגוונים הקשורים בגופו הסובייקטיבי של הרקדן, לערעור הקשר בין הגוף והתנועה לבין תפיסת גוף הרקדן, מקורותיו וההשפעות עליו. כל זה הביא לשינוי בתפיסת הקהל את המחול בכלל ואת הגוף הרוקד בפרט, והפכו את המחול לשדה מחקר מרכזי בהבנת היחסים שבין גוף לבין חברה ותרבות (פורת, 2020).

2.2 סאונד במחול

אמן הקול ג'וזף שפרינצק (2010) טוען כי "סאונד" מורכב מרעשים, קולות וצלילים שאינם נכללים בז'אנרים מוזיקליים מוכרים ואינם ניתנים לכתיבה במערכת התווי המסורתית. ניתוקם מהמקורות שלהם וממערכת המושגים והסימנים המוכרת מאפשר את חופש הפעולה והביטוי שלהם במגוון תחומים מה שהופך אותם לאובייקט חומרי הניתן לפירוק, פיסול ושינוי. שפרינצק מגדיר סאונד כ"אמנות המייצרת או דוגמת סאונד ממקורות שונים ועושה מניפולציות על חוויית ההאזנה עצמה כבסיס ליצירה האמנותית" (2010: 22). אמנות הסאונד, לטענתו, התחילה להתפתח בתחילת שנות ה-20, עם מוזיקת הרעש של האמן הפוטוריסטי האיטלקי, לואיג'י רוסולו (Russolo), שחקר את הרעש כמוזיקה וכאמנות, חיבר רעשים שונים של מכונות כמו רכבות, כלי רכב ומנועים עם רעשים אנושיים וחייתיים כמו צעקות, יללות, צלילים וקולות של חיות, ויצר מהם "תזמורת של רעשים". בשנת 1913 הוא פרסם את המניפסט The Art of noise שבו טען כי הרעש שמייצרות מכונות הינו מוזיקה לגיטימית שמהווה סוג חדש של אמנות. יצירותיו עלו בקונצרטים של מוזיקה פוטוריסטית בכל אירופה ועוררו ביקורות רבות, אך גם השפיעו על יוצרים רבים אחרים.

דמות מרכזית נוספת שהשפיעה על התפתחות הסאונד היה ג'ון קייג' שהגדיר מוזיקה כ"ארגון של צלילים". בעבודותיו קייג' השתמש בכלים שונים ולא קונבנציונליים, בשקט וברעש כחומר מוזיקלי. עבודותיו עסקו לרוב בהיבטים של מקריות ושרירותיות במטרה לחקות את אופן הפעולה של הטבע. הוא לא השתמש בסימניי תווי מקובלים, אלא צייר את המוזיקה בדרכים שונות אחרות (שפרינצק, 2010). כך לדוגמה יצירתו 4.33, שנכתבה לשימוש בכל כלי נגינה שהוא מכילה הנחיה למבצע שלא לנגן כלל בכלי הנגינה במשך כל זמן היצירה שאורכת 4 דקות ו-33 שניות. עם זאת היצירה מכילה בתוכה את הקולות וצלילי הרקע השונים שמגיעים מהקהל ומהסביבה החיצונית ואלו ממלאים את ה'שקט' של היצירה. קייג' ביקש להפנות את תשומת לב הצופה לתהליך ההאזנה עצמה ולתודעה של הנשמע, ויצר מפגש מחודש בין המוזיקה לסביבה ולחיים (אזולאי ערמון, 2010).

שפרינצק (2010) משייך את הסאונד לאמנות בינתחומית, מכיוון שהיא משלבת מדיומים, דיסציפלינות וז'אנרים אמנותיים שונים, ואינה שייכת באופן מוגדר לאמנות אחת. יצירות מסוג זה יוצרות היתוך בין אמנות לחיים ושוברות את הגבולות וההיררכיות בין האמנויות. לטענתו האמנות הבינתחומית, שהחלה להתפתח בתחילת שנות ה-20 יחד עם התנועות האוונגרדיות הבינתחומיות כמו הפוטוריזם והדאדא, הפגישה מוזיקאים, ציירים, פסלים, משוררים, אנשי מחול, תיאטרון ועוד. באירועים אלו, אמנים מתחומים שונים התנסו בפעולות פרפורמטיביות החורגות מהדיסציפלינה שממנה באו. הם יצרו שירים סימולטניים, שימוש בחלקי הדיבר, הבהרות, הגאיים וצלילים שהחשיבו כסאונד. הם שללו את השפות האירופאיות הלאומיות והשתמשו במרכיבי היסוד של השפה על מנת ליצור מעין שפה חדשה, אחרת, לא ידועה וחסרת משמעות (שם).

אתי בן-זקן (2018), אמנית ויוצרת רב-תחומית, טוענת כי התבססותה והתמסדותה של האמנות הבינתחומית הביאה ליצירת צורות אמנותיות חדשות ומגוונות, ביניהן: וידאו-ארט, תיאטרון-מחול, מיצב, מיצג, תיאטרון חזותי ועוד. בן-זקן מאמינה כי מגוון האפשרויות לשילובים וחיבורים בין התחומים אינו מוגבל וכי באמצעות ריבוי הכלים הקיימים כיום אמנים ויוצרים מתחומים שונים כמו מחול, מוזיקה, תיאטרון כוללים באופן קבוע רבדים אמנותיים אחרים ביצירותיהם. כמו כן, לדעתה כל יצירת אמנות בינתחומית מהווה קונספט חד-פעמי, שכל שינוי במרכיביה מביא לחיבור חדש וליצירה חדשה (שם).

פירוק המוזיקה למרכיביה השונים הביא לבחינה מחודשת של צלילים וקולות כפי שנראו עוד בתרבויות העתיקות. כיום אמנים מתחומים שונים יוצרים אמנות בינתחומית, הכוללת מגוון רחב של שימושים בסאונד. התפיסה המחשבתית הבינתחומית הביאה גם לשינוי גם ביחסים בין הקהל ליוצר, שמתבטא בשיח פתוח ביניהם, בשיתוף הקהל ביצירה, במופעים בחללים לא קונבנציונליים, בטשטוש הגבולות בין אמנות לחיי היומיום ועוד (בן-זקן, 2018). הצופה מוזמן לנתח ולפרש את היצירה דרך עיניו. הוא מתבקש למזג בין כל האלמנטים המופיעים ביצירה: סאונד, שפה או דימויים, ליצור את חיבוריו והקשריו, להסכים או לא להסכים להבין או לא להבין.

2.3 גוף, סאונד ומחול

ברטונוב (1982) מדמה את הגוף לתזמורת, כאשר חלקיו השונים מיצגים כלים מוזיקליים. לטענתה המוזיקה שמורכבת מצלילים ומקצבים שונים משפיעה על חלקי הגוף ותנועתם באופן שונה. מדימוי זה ניתן להצביע על הקשר הקיים בין צלילים ומקצבים שונים של הגוף לבין תנועתו. האמפרי (1984) טוענת כי הקול האנושי הוא אחד מהצלילים המוזיקאליים הנעימים ביותר לשמיעה, על כן ליווי של מחול בשירה מושך את הקהל. שירה במופע מחול לא חייבת להיות בעלת מילים ברורות, שכן מה שחשוב בה הוא ההרמוניה והתחושה הרגשית שהיא יוצרת אצל הצופה. האמפרי (שם) טוענת כי למרות שהמחול אינו עוסק במילה, אמני מחול רבים בעידן הפוסטמודרני החזירו את המילה ליצירתם. השימוש במילה במחול יכול להיעשות בשירה, דיבור, דקלום של טקסט, דיאלוג, משחקי מילים ועוד, לבוא לידי ביטוי כליווי מוזיקלי או מפי הרקדן עצמו. המילה יכולה להופיע בכל חלק של היצירה, בשיא של קטע מסוים או כחיזוק לקו הדרמטי. מילים יכולות לשמש גם כצלילים המלווים את היצירה המחולית. הצלילים יכולים לבוא בצורה של קולות שונים כמו מלמול, קריאות, זעקות, נקישות ועוד, מה שמוסיף משמעות נוספת לתנועה שכן היחסים שנוצרים ביניהם עוזרים לבטא באופן מדויק יותר את כוונת הכוריאוגרף (שם).

3. נועה צוק, אהד פישוף ו'רקונטוֹ קוּן'

נועה צוק, רקדנית, כוריאוגרפית ויוצרת עצמאית, נולדה בשנת 1978 בתל אביב. כרקדנית היא עבדה עם כוריאוגרפים שונים ביניהם: שרון אייל, מאץ אק, יסמין גודר, ענבל פינטו ואחרים. ב-1997 הצטרפה צוק ללהקת המחול בת-שבע, שם רקדה עד שנת 2009, ובמקביל החלה ליצור כוריאוגרפיות משלה. אחת מעבודותיה הראשונות הייתה הטריו 'בוקסרמן' שאותו יצרה במסגרת סדנאות רקדני בת-שבע יוצרים, שהועלתה ב-2008 בניו-יורק בביצוע אנסמבל בת-שבע. ב-2009 העלתה צוק שתי יצירות סולו נוספות במסגרת תכנית "גזיבו" של בת-שבע. בשנת 2007 קיבלה צוק את פרס יאיר שפירא למחול, ומ-2009 היא פועלת ככוריאוגרפית עצמאית בשיתוף פעולה עם בן זוגה אהד פישוף. שפתה התנועתית של צוק מושפעת משפת הגאגא של אוהד נהרין, שאותה היא גם מלמדת במסגרות שונות (מתוך אינטרנט- https://www.gagapeople.com/teachers ).

אהד פישוף, מוזיקאי ואמן רב-תחומי היוצר בתחום הסאונד, המחול, הוידאו, הפרפורמנס והכתיבה, נולד ב-1970, בירושלים. הוא החל את דרכו האמנותית בשנות ה-80 בלהקת "נושאי המגבעת" וב-25 השנים הבאות הוא פיתח בעקביות גוף עבודה ייחודי הכולל מוזיקה חיה, עבודות וידאו ומופע, מייצבים, פסקולים ומחול. ברוב שנות ה-90 התגורר ופעל בלונדון, שם סיים את לימודיו לתואר MA למחול במרכז לאבאן שם הוזמן ללמד בהמשך. מ-2003 הוא החל לשתף פעולה עם אוהד נהרין ולהקת בת-שבע, לה יצר פסקולים ליצירות שונות, שימש כדרמטורג וכמפיק מוזיקלי, וב-2004 הצטרף לצוות מורי הגאגא שלה. ב-2007 הקים עם ישי אדר את ההרכב "בני המה", לו הם כותבים, שרים ומנגנים בכלים לא קונבנציונליים ומייצור עצמי. ב-2008 פישוף יצר במסגרת ארט תל אביב את המיצב והמופע רב המשתתפים Memo וב-2009 החל ליצור עם צוק כוריאוגרפיות למחול ווידאו-ארט, שהוצגו בארץ ובחו"ל. ב-2015, פישוף זכה בפרס לאמנות ועיצוב של משרד החינוך והתרבות ונבחר כאמן מצטיין של הקרן למצוינות בתרבות. משנת 2016 הוא משמש כמנהל אמנותי בפסטיבל אודיואקטיבי המתקיים במכללת בית ברל, כפר סבא וממשיך ליצור יחד עם צוק (מתוך אינטרנט- https://www.gagapeople.com/teachers).

פישוף וצוק החלו ליצור במשותף מ-2009 עבודות מחול לווידיאו ולבמה, עם זיקה לאבסורד, לפנטזיה אקזוטית, ולשילוב בין דמיון למציאות, המושפעות מקולנוע, סאונד, בלט, מוזיקת פופ ומסורות עממיות. הם מרבים להשתמש באלגוריתמים כוריאוגרפיים (מילה המושאלת מתחום המתמטיקה ובהיבט המוזיקלי היא מתייחסת לתבנית קצבית המורכבת מפעולות מסוימות היוצרות קצב מוגדר וברור) הניתנים למימוש מקביל בסאונד ובתנועה. הם עושים שימוש תדיר בשפות מומצאות, במבנים ריקודיים בעלי נופך של בדיון אתנוגרפי ובסיפור כדימוי. בין עבודותיהם הראשונות המשותפות הייתה עבודת הווידאו 'ואן מור סונג' (2010), ובהמשך יצרו את 'Speaker' שעלתה ב-2011 בפסטיבל "הרמת מסך", 'החדר השרוף' ב-2016 ועבודתם האחרונה 'רקונטו קון' מ-2019 (מתוך אינטרנט- https://cca.org.il/he/ ).

3.1  'רַקוֹנְטוֹ קוּן'

'רקונטו-קון' של צוק ופישוף הוזמנה ממרכז לאומנות עכשווית בתל אביב והועלתה בנובמבר 2019, כחלק מרכזי מתערוכה שיזם ניקולא טרזי  (Trezzi). התערוכה הוצגה בשלושה חלקים: א. הקרנה בגלריה של מבחר עבודות וידאו שיצרו צוק ופישוף ב-13 השנים האחרונות, שבמרכזן עמד הגוף והתנועה האנושית; ב. סדרה של אירועי מחשבה ושיח בהשתתפות אורחים, מוזיקאים, אמנים פלסטיים ואנשי אקדמיה; ג. העלאת  רקונטו קון אוכה 70 דקות), בחלל הגלריה (מבצעים: מתן דוד, אורי קרול, שין-יי שיאנג, צוק ופישוף). העבודות שהוצגו בתערוכה עוסקות בתחומי העניין והמחקר המרכזיים של צוק ופישוף: דיאלוג בין מחול, סאונד ומיצג, ולצידם היחסים בין הנראה לנשמע, שימוש באלגוריתמים כוריאוגרפיים, בדיון אתנוגרפי, בטקסים ממוצאים, בפולק מדומיין ובסיפור כמרחב לדמיון האנושי (סוסליק, 2019).

עבור צוק ופישוף יצירה זו הינה המשך ליצירתם 'החדר השרוף', שהייתה גם עבודת חדר שהתפתחה באותו מרכז. בלב תהליך חקירתם עומד השילוב שבין תנועה אנושית וסאונד חי שלטענת צוק מגיעים מאותו מקור. מטרתם הייתה לבחון את מערכת היחסים שבין שתי האמנויות ולבדוק כיצד יכולים שניהם לצאת באופן רעיוני מאותו מקום ובאותו זמן. כלומר, כיצד הסאונד משפיע ויכול לבוא לידי ביטוי בתנועה ולהפך, כיצד התנועה האנושית יכולה לבוא לידי ביטוי בסאונד ומה יוצר המפגש ייחודי זה שבין שתי האמנויות השונות. לשם כך הם השתמשו באלגוריתמים כוריאוגרפיים שונים שבהם ניתן היה להשתמש הן בתנועה והן בסאונד (Lenkinski, 2019).

בשפה התנועתית הם עשו שימוש בדימויים גופניים שונים כמו חייתיות, פולחן וטקסים שבטיים, במחוות דרמטיות והבעות פנים אקספרסיביות ובמגוון טכניקות, כמו וירטואוזיות ועבודה פיזית מופשטת. השפה התנועתית התבססה ברובה על שפת הגאגא, המגיעה ממקום פנימי ועמוק של חיבור בין גוף, נפש ותנועה אנושית (להרחבה על הגאגא ראו: https://www.gagapeople.com/;  אלדור, 2017; חכם, 2010). במקביל עבודת הסאונד של פישוף עשתה שימוש בכלי הקשה מסורתיים מעץ, צעצועים מוזיקליים שונים שיצר פישוף, רצועות קול ורחשים אלקטרוניים שונים, ולצידם שירה וקולות של הרקדנים  בניצוחו של פישוף. השירה והדיבור ביצירה ברובם מבוצעים בשפת האספרנטו, שככל הנראה מעטים מהקהל, אם בכלל, מבינים. כך גם השם של היצירה "רקונטו-קון" שפירושו באספרנטו הוא סיפור, והסיומת "קון" פירושה עִם (להרחבה על שפת האספרנטו ראו: נבו, 2017). באמצעות השימוש בשפה שאינה מובנת, צוק ופישוף מבקשים מהצופים שלא לנסות ולהבין את הסיפור ואת תוכנו, אלא פשוט לחוות את התחושה, האנרגיה והאווירה שנוצרת ביצירה (בראון, 2019; סוסליק, 2019).

'רקונטו קון', צילום: אסף סבן, באדיבות נועה צוק ואהד פישוף

מהלך היצירה

בחלל הגלריה הקטן, כ-30 צופים ישבו על כיסאות לאורך שלושה קירות אפורים, כשהקיר הרביעי משמש כמסך הקרנה של עבודת הווידאו-ארט של פישוף. לצידה עמדה עמדת הסאונד שלו, עם המחשב והכלים המוזיקליים השונים בהם הוא משתמש. צוק, פישוף ושיאנג נכנסים לבושים בבגדים לבנים שונים, כשצוק גם חובשת כובע מצחייה שקוף הפוך ופישוף מרכיב משקפי שמש גדולות ואטומות. פישוף נעמד ליד עמדת הסאונד ומניח רגל אחת על הכיסא שלידו ומתחיל לשיר שיר קצר באספרנטו, בזמן שצוק מתיישבת על כיסא סמוך. צוק היושבת ליד מתג החשמל מכבה ומדליקה את האור בחדר, מה שיהיה תפקידה העיקרי לאורך כל המופע. שיאנג עוברת מקיר לקיר ופונה לצופים תוך שהיא קדה קידות עדינות. אחרי שסיימה לקוד היא מתחילה לבצע רצף תנועתי הכולל תנועות באיכויות מגוונות, עגולות וזוויתיות, חדות ורכות, גדולות וקטנות. הבעות פנייה מגוונות – מחיוך גדול ומוגזם לפנים חסרות הבעה ומכונסות פנימה. פישוף  מלווה את תנועתה מעמדת הסאונד בצלילים שהוא מפיק מהכלים המוזיקליים השונים שמונחים לצידו. כך לדוגמה שיאנג מתהלכת בתנועה איטית במעגלים על קצות האצבעות, על פניה חיוך מוגזם עד שעיניה נראות כמעט עצומות, כשידה האחת מול הפנים באגרוף חזק והשנייה מאחורי גבה כמעין זנב חיה המרשרש ללא הפסקה כמו בטקס או פולחן קדמוני. באותו זמן פישוף מפיק צליל בכלי נשיפה דק מעץ וביד השנייה מקרקש ברעשן, שמחבר בין התנועה של שיאנג לבין הצליל המופק מהרעשן. בהמשך היא עוברת בין פוזיציות שונות של הגוף שבהן היא משתהה כשכל גופה הרוטט בתנועות קטנות ועמוקות מגיב לרחשים האלקטרוניים שפישוף יוצר.

בהמשך מצטרפים לשיאנג דוד וקרול, ונעמדים בצד השני של החדר מול צוק ופישוף. הם מרכינים את ראשם ובתנועה איטית יורדים למטה עד שהם מגיעים לרצפה ואוחזים בידיים מוצלבות את קרסוליהם כשראשם בין רגליהם. כך הם מתקדמים לאט בשורה לכיוון של צוק ופישוף, וכשהם  מגיעים הם מתיישבים ליד הקיר בין פישוף לצוק ושקט ממלא את החלל. פישוף קם ושורק במשרוקית כמעין תרועת ניצחון או מלחמה ומתיישב מיד, צוק מעמעמת את האור ומכריזה מספר בשפת האספרנטו, וקרול נעה למרכז החלל ומתחילה לבצע מהלך תנועתי. היא מתחילה על שקט, יד אחת על אוזנה והשנייה פתוחה הצידה, עיניה עצומות והיא מניעה בתנועות מעגליות את האגן תוך שהיא מסתובבת סביב עצמה, מרוכזת בתחושותיה וחוגגת מעין טקס פנימי ואישי. היא ממשיכה ברצף תנועתי מגוון הכולל איכויות תנועה שונות, כשלעיתים היא נראית כיצור או חיה לא מוגדרת הנעה בחדר ולעיתים היא מבצעת תנועות וירטואוזיות גדולות הנראות כתרגיל טכני משוכלל. ברגע אחר היא משמיעה קולות מגופה כאשר היא פותחת את פיה ומתופפת עם ידיה עליו ועל ראשה. בהמשך צוק מכריזה באספרנטו על הקטע הבא וקרול מתחילה מהלך תנועתי חדש אליו מצטרפים שני הרקדנים ויחד הם פוצחים במעין טקס שבטי משותף אותו הם מבצעים במעגל תוך שהם מתייחסים אחד לשני ושומרים על קצב אחיד ומשותף שרק הם מכירים. כאשר הם מסיימים קרול שוב נשארת לבדה במרכז החדר ותוך כדי שהיא פותחת את פיה לטווח המקסימלי היא מבצעת סיבובים סביב לעצמה, וכשפישוף מכניס אלגוריתם אלקטרוני היא נענית ורוקדת לצלילי הסאונד.

 מרגע זה הרקדנים נעים ויוצרים מבנים כוריאוגרפיים שונים: סולו, דואט או טריו, מעגלים ושורות. הם חוקרים איכויות תנועה שונות בגופם, החל מתנועות וירטואוזיות גדולות כמו קפיצות, דילוגים שונים, דהירות וריצות במעגלים שנראים כמעין טקס פולחן שבטי עתיק, דרך תנועות קטנות ועמוקות, שנוצרות ונובעות ממקומות פנימיים ונסתרים בגוף, ובין תנועות חייתיות לתנועות אנושיות. לעיתים הם משתמשים בהבעות פנים ובקולות וצלילים שגופם מפיק בדרכים מגוונות כמו צעקה או תיפוף על גופם, ולעיתים הם מרוכזים בתנועה חושנית ומלאת חיות. יש רגעים שבהם אין התרחשות במרכז החלל ותשומת הלב מתמקדת בין שקט לצליל או בין חוסר תנועה לבין צפייה לתנועה שאמורה להגיע. לרגעים שלושתם מבצעים תנועות מתואמות ואחידות ולרגעים כל אחד מבצע את תנועתו הפנימית והייחודית, כשהמחבר בין כולם הוא הקצב אותו יוצר פישוף.

תמונה 2: 'רקונטו קון', צילום אסף סבן, באדיבות נועה צוק ואהד פישוף

השימוש בקולות וצלילים שמפיקים הרקדנים ופישוף נשמע לאורך כל היצירה, תמיד לצד פעולה המתרחשת במרחב. קרול נוטלת פנס שמונח על שולחנו של פישוף ומאירה לרגע את פניה כשהיא משמיעה קולות צקצוק, או שיאנג ודויד נעמדים בפינת החדר אחד לצד השני ומנסים בתנועה מתואמת ואחידה לכתוב דבר מסוים עם כפות ידיהם בחלל החדר. בהמשך זה יהפוך לסדרת צעקות, קולות וצלילים שונים שהם מפיקים מפיהם בתיאום ביניהם, כאילו מנסים לומר משהו שאף אחד אינו מסוגל להבינו. ברגע נוסף שלושת הרקדנים שרועים על הרצפה, ומשמיעים קולות שהם בין פיהוק לבין שיר לא ברור. פישוף מצטרף אליהם בהליכה על ארבע, נעמד ומשמיע שאגה חזקה שאליה מצטרפים הרקדנים והם נשמעים כלהקת זאבים העונה למנהיג שלהם. לעיתים פישוף נעמד בעמדת הסאונד ושר שיר מלא במשמעות באספרנטו, כשבחלל החדר מבוצע רצף כוריאוגרפי כלשהו, ולעיתים הרקדנים מצטרפים אליו. בהמשך צוק נעמדת ליד פישוף וכמו מעודדת מהצד את המתרחש בחלל, כששלושת הרקדנים מבצעים מהלך תנועתי מסוים. צוק משמיעה קולות וצלילים תוך שהיא נעה לקצב הסאונד, מה שמחזק הן המוזיקליות של הקטע והן את המתרחש במרחב התנועתי. כך לאורך כל המופע נעשה שימוש במרכיבי הסאונד השונים, אם זה רחשים וצלילים אלקטרונים שונים, שימוש בכלים ובצעצועים המוזיקליים שבעמדת הסאונד או בקולות וצלילים שמפיקים הרקדנים, או שירתו של פישוף באספרנטו. בהמשך מוקרנת על הקיר האחורי עבודת וידאו-ארט של פישוף ובה מוצגים הפרצופים של הרקדנים והיוצרים כשהם חתוכים ומוכלאים זה בזה במעין קולאז' מוכר וזר כאחד, על רקע שירתו של פישוף.  

שלושת הרקדנים ושני היוצרים נוכחים בחלל המופע לאורך כל היצירה, בין אם הם רוקדים או מתבוננים במתרחש. כך למשל צוק, שיושבת רוב המופע ליד מתג החשמל, מתבוננת או מפקחת על המתרחש, קמה לעיתים ומנחה את המופע בהכרזות בשפת האספרנטו את מספר הקטע הבא, או נכנסת למרכז החלל ומבצעת קטע תנועתי קצר שזוכה לתגובה של הרקדנים, המשמיעים קולות של עידוד מהצד. גם פישוף, שתפקידו  כמעין די ג'י או מנצח מוזיקלי על הסאונד של המופע , משתמש הן ברצועות קול אלקטרוניות מהמחשב שלו, יוצר צלילים וקולות באמצעות מגוון הכלים שלרשותו, שר או מדבר בשפת האספרנטו ולעתים נכנס לחלל הריקוד, נע עם הרקדנים, וחוזר לעמדתו.

לקראת סוף המופע פישוף שר בעברית: "כל מי שיושב, כל מי שיקרא, כל מי שיגיד, יהיה יהיה יהיה". הוא חוזר על כך מספר פעמים בווריאציות שונות עד שזה נשמע כסוג של המנון או מזמור. המופע מסתיים כאשר שיאנג נראית כמעין בובה או חיה המבקשת להמשיך ולזוז. היא מתיישבת על כיסא במרכז החלל כאשר כל גופה מוחזק ודרוך, בהונותיה מורמות למעלה, ידיה מוחזקות מול פנייה באגרוף חזק ופיה פתוח עד קצה גבול יכולתו. הריקוד מסתיים כשתנועתה נבלעת לאט תחת הבד השחור ששני רקדנים מכסים אותה בזמן שפיה נשאר פתוח וכל גופה מנסה להמשיך ולהישאר מוחזק ודרוך.

3.2 מרחב גוף-סאונד חי ב'רקונטו-קון'

במרכז יצירתם של נועה צוק ואהד פישוף "רקונטו-קון" עומדת, כאמור, מערכת היחסים שבין הגוף לסאונד והמרחב הייחודי שנוצר ביניהם, שמשמשת עקרון מרכזי המארגן את המפגש בין השניים כמו גם את המתח הנוצר ביניהם ומביא ליצירת השלם החומרי והצלילי שלה (סוסליק, 2019). לשם כך הם משתמשים באלגוריתמים כוריאוגרפיים שבאים  לידי ביטוי הן בתנועה והן בסאונד (Lenkinski, 2019). האלגוריתמים, אותן תבניות ריתמיות שונות, שהם המכנה המשותף של ריקוד ומוזיקה (זאכס, 1953), משמשים מסגרת מוזיקלית ברורה ומדויקת שבתוכה מבצעים הרקדנים לאורך כל היצירה את תנועותיהם וצעדיהם, מה שמאפשר את החיבור בין התנועה של הגוף לבין הסאונד שלה (בראון, 2019). התבססותם של צוק ופישוף על האלגוריתמים מאפשרת לצופה לחבר בין הנראה לבין הנשמע, ויוצרת את ההתאמה בין הסאונד לבין תנועת הרקדנים.

עם זאת, למרות החיבור וההתאמה המדויקת בין התנועה לבין הסאונד, כל אחד מהם מהווה גם מרחב ייחודי ביצירה העומד בפני עצמו, ומורכב ממגוון היבטים שונים המייחדים אותו. כך מרחב הסאונד מורכב ממקבץ ייחודי הכולל מגוון רחב של כלים ואמצעים מוזיקליים כמו כלי הקשה ונשיפה מעץ, משרוקית ורעשן וכלי הקשה שונים, לצד סאונד אלקטרוני, רחשים, קולות וצלילים מהמחשב הנמצא על הבמה. בנוסף, נשמעים מפי המשתתפים לאורך כל היצירה קולות, צלילים, שירים ואמירות שונות שרובן בשפת האספרנטו. מרכיבים מגוונים אלו של הסאונד ממלאים את חלל המופע ומגדירים את גבולותיו, כמו גם נוכחים ומתרחשים בו באופן חי, מה שמשפיע הן על הרקדנים והן על הצופים. כפי שטוענת הדס עפרת: "מרחב סאונד בונה תודעה מלאכותית, בונה מטען רגשי, מעורר את הדמיון, מדגדג את העור ומרטיט את הבטן" (עפרת, 2012, עמ' 112). כל אלו יחד יוצרים את מרחב הסאונד הייחודי והלא קונבנציונלי של היצירה.

כמו שיש למרחב הסאונד שפה ומרחב ייחודיים שבאים לידי ביטוי הן בכוריאוגרפיה והן בתהליך עבודתה של צוק, כך גם לגוף. ההשפעות העיקריות לשפת הגוף בריקוד לקוחות משפת הגאגא כמו גם מתחומי העניין המשותפים שלה ושל פישוף בחקר תרבויות ועמים שונים. אלו באים לידי ביטוי במגוון דימויים גופניים כמו חייתיות, פולחן וטקסים שבטיים, דרך מחוות דרמטיות והבעות פנים אקספרסיביות ועד לטכניקה, וירטואוזיות ועבודה פיזית מופשטת המגיעה ממקום פנימי ועמוק של חיבור בין הגוף, הנפש והתנועה האנושית (סוסליק, 2019).

ההשראה וההשפעה משפת הגאגא מהווה כבסיס עיקרי לשפה התנועתית הייחודית והמופשטת של היצירה כמו גם יוצרת את מרחב הגוף והתנועה הרחב והייחודי שלה המלא בפרטים, איכויות, תחושות ומשמעויות. באמצעות הדימויים השונים והמחקר הגופני והתנועתי המתמיד, הגבולות של הגוף נפרצים ויוצרים מרחבים חדשים, הן במחשבה והן בתנועה (חכם, 2010). התחושות הפנימיות והעמוקות של הגוף יוצאות החוצה והניגודים השונים שלו, בין המתיחה לוויתור, בין הציפה לשקיעה, בין ההתנגדות להתמסרות, בין הכאב לתענוג ועוד, כל אלו מכילים זה את זה ומובאים יחד ביצירה הסופית (אלדור, 2010). בנוסף לכך השימוש בשפת הגאגא מאפשר לכל רקדן ביצירה להיות נוכח וחופשי בגופו, להביע את עצמו באופן אישי וסובייקטיבי ולבטא את תנועתו הייחודית בדרך שלו, כך הרקדן יכול להשתחרר מהאסתטיקה, המוסכמות וההרגלים התנועתיים המוטבעים בגופו ולנוע מתוך גילוי והתחדשות אין סופית (חכם, 2010).

את השראתם פישוף וצוק לוקחים ממגוון תחומים ותקופות, ביניהם התקופה והאמנות האוונגרדית, מה שניכר ביצירתם ועבודתם המשותפת. הם משתמשים בפרקטיקות אוונגרדיות שונות כמו ניסיוניות, אקראיות, מקריות וכללי ביצוע פתוחים, כמו גם מתווי פעולה מוזיקליים חדשניים, תבניות נגינה לא שגרתיות ושימוש בכלים שונים ולא קונבנציונליים (ברט, 2017). אחד מהעקרונות המרכזיים של האמנות האוונגרדית הינו עיקרון הקולאז', המבקש לפרק את כל מרכיבי האמנות השונים, לערבבם ולהרכיבם מחדש (קופלנד, 2013). עקרון זה בא לידי ביטוי ברקונטו-קון, שבו המחול והמוזיקה עוברים פירוק והרכבה מחדש. זה מתבטא במרחב הסאונד, בשפה התנועתית ובחיבור שביניהם ביצירה. בסאונד פישוף מפרק את מרכיבי המוזיקה השונים, הצלילים והקולות, ומשתמש במגוון רחב של כלים ותבניות נגינה לא קונבנציונליות שאינם נכללים בז'אנרים מוזיקליים מוכרים וכך הוא מעבד, משנה ומרכיב את הכל מחדש לכדי שלם ייחודי. הכוריאוגרפיה, המבוססת על שפת הגאגא, מאפשרת התייחסות למגוון המרכיבים והרבדים השונים של הגוף, של התנועה ושל הנפש (אלדור, 2010). כמו כן, צוק משלבת אלמנטים תנועתיים שונים ומגוונים הלקוחים משפות מחוליות שונות, כמו למשל קפיצות בשפת הבלט הקלאסי, שימוש בדימויים חייתים שונים, הבעות פנים אקספרסיביות הלקוחות מעולם התיאטרון וההבעה ועוד. כך צוק ופישוף חוזרים למקורות של התנועה והמוזיקה ומצליחים לנתקם ממערכת המושגים והסימנים המוכרת שלהם. הם מפרקים כל אמנות למגוון מרכיביה השונים, מה שמאפשר בסופו של דבר את חופש הפעולה, היצירה והביטוי שלהם בדרך אחרת (שפרינצק, 2010). לבסוף הם מפסלים, משנים ומחברים את כל המרכיבים יחד לכדי יצירה אחת ייחודית, לא שגרתי ויצירתית במיוחד.

בין תחומי העניין המרכזיים של צוק ופישוף נמצאים חקר תרבויות, עמים, שבטים עתיקים ומסורות עממיות כמו גם פולק מדומיין, בדיון אתנוגרפי וסיפור כמרחב לדמיון. כך למשל בשפה התנועתית ניתן לראות מגוון של תנועות השאולות מתרבויות, עמים ושבטים עתיקים מה שבא לידי ביטוי בדימויים חייתיים ופעולות הנראות כסוג של טקס שבטי עתיק. יחד עם זאת ניתן לראות שימוש במגוון צורות של הקול: דיבור, מלמול, צעקות, שריקות, יללות, חיקוי קולות של בעלי חיים, רעשים ועוד. כל אלו שימשו כצורות ביטוי ושפה בתרבויות ומסורות שבטיות עתיקות, עוד לפני שידע האדם להביע את עצמו באמצעות מילים (בן-זקן, 2018; זאכס, 1953). בנוסף בתרבויות ושבטים עתיקים אלו הצלילים והקולות השונים הם שליוו את הריקודים השבטיים השונים.

חקר תרבויות ועמים שונים ביצירה בא לידי ביטוי גם בשימוש בשפת האספרנטו, שנוצרה מתוך מיזוג של שפות שונות. שפה זו מבוצעת לאורך כל היצירה בדיבור ובשירה על ידי כל המבצעים. צוק טוענת כי השימוש בשפה שאינה מובנת מאפשרת לקהל לחוות תחושה מבלי הצורך להבין את המתרחש, מה שיוצר אווירה ייחודית (Lenkinski, 2019; בראון, 2019). ביטוי נוסף לכך הוא עבודת הוידאו-ארט של פישוף המוקרנת לקראת סוף היצירה ובה מוצגים הפרצופים של הרקדנים והיוצרים כשהם חתוכים ומוכלאים זה בזה במעין קולאז' מוכר וזר כאחד, כשברקע שירתו של פישוף. באופן זה צוק ופישוף כאילו מבקשים מהצופים שלא לנסות ולהבין את הסיפור שמאחורי או את תוכנו, אלא פשוט לחוות את התחושה, את האנרגיה ואת האווירה שנוצרה (בראון, 2019; סוסליק, 2019).

רקונטו-קון כפי שמגדירים אותה צוק ופישוף הינה יצירת מחול ופרפורמנס. הרקדנים והיוצרים רוקדים ופועלים אך גם משמשים כקהל אקטיבי המתבונן תמיד במתרחש. הזליגה שבין עמדת היוצרים לבין החלל שבו רוקדים הרקדנים מחזקת את ההיבט הפרפורמטיבי של כל אחד מהם (סוסליק, 2019). כך לעיתים היוצרים נכנסים למרחב הריקודי ומבצעים רצף כוריאוגרפי כלשהו, ולעיתים הרקדנים יושבים לצד היוצרים ומתבוננים במתרחש. זה יוצר מרחב משחקי שבו הכל מקובל ומותר, מרחב שבו הרקדנים והיוצרים מהווים גם מציגים וגם מבצעים. בנוסף, נוכחותם הסובייקטיבית של כל אחד מהמבצעים מציגה משמעויות מורכבות יותר של גופים שהן מעבר ליכולות הפיזיות שלהם, גופים שמורכבים מהרגלים, מחוות והשקפות שונות, משקפים דפוסים תרבותיים, כוללים בתוכם את העבר, את הזיכרונות ואת מאפייניהם הייחודיים (רוטנברג, 2005). כך הגוף חי ונוכח בכל רגע, התחושות והאיכויות של כל אחד ממלאות את החלל, מה שיוצר בועת זמן מלאה בתחושה ובחיים. באופן זה מיטשטשים הגבולות בין הרקדנים, היוצרים והקהל ונוצר מרחב יצירה ייחודי, חדש ולא שגרתי.

היצירה כמופע מתקיימת תמיד בזמן הווה ועל כן היבט הזמן בה הוא בעל אופי ניסיוני. שכן המפגש בין מרכיבי המופע השונים יוצרים בכל פעם מערכת יחסים חדשה ושונה (עירוני ומרגולין, 1991). באופן זה המופע משמש כמעין מעבדת ניסוי המתהווה בהווה ויוצרת את הרגע. עם זאת לבועת זמן זו אין קיום בספרות המקצועית או בזיכרון הקולקטיבי ועל כן כל ניסיון לתעד או להעביר את הפעולה האמנותית המתרחשת בה נידון מראש לכישלון (עפרת, 2010). בנוסף להיבט הזמן גם החלל משמש כהיבט משמעותי במופע, שכן הבחירה של צוק ופישוף בחלל מופע לא קונבנציונלי, המשמש כחדר במרכז לאמנות עכשווית, יוצר סוג של אינטימיות עם הקהל, שכן הוא מתרחש במרחק נגיעה מהקהל ויוצר תחושה כי הצופה מהווה חלק מהיצירה וההתרחשות, שותף לטקסים ולפעולות השונים המוצגים במופע. החלל המוגבל והמגביל כאחת מצריך התאמה בין החלל המוזיקלי הנשמע והבלתי נראה לבין החלל המחולי הנראה ובלתי נשמע. הצופה שנדרש לחבר בין ההתרחשויות השונות בחלל, בין הנראה לנשמע, בין התנועה לצלילים, חווה חווית צפייה שונה וזוכה להסתכלות ופרשנות מחודשת, כמו גם הבנה של מהות היחסים ביצירה, פריצת גבולות ושינוי של תפיסות מיושנות (גביש, 2015).

יצירה זו המשלבת מדיומים, דיסציפלינות וז'אנרים אמנותיים שונים ואינה שייכות באופן ברור ומוגדר לאמנות אחת, משתייכת גם לאמנות בינתחומית (בן-זקן, 2018). השילוב בין מחול, שירה, וידיאו, נגינה חיה ופעולות נוספות שונות, מטשטשים הגבולות וההיררכיות הקיימות בין האמנויות, ובינן לבין החיים. יצירה מסוג זה מהווה גם פורמט חד פעמי, שכן כל שינוי במרכיביה יוביל לתבנית של יצירה שונה. בנוסף, כיצירה בינתחומית מתאפשרים היחסים הלא שגרתיים עם הקהל, מה שבא לידי ביטוי בבחירה בחלל מופע לא קונבנציונלי שיוצר קרבה פיזית בין המשתתפים לצופים במופע. החשיבה הבינתחומית מאפשרת לכל אחד מהצופים לנתח את היצירה דרך עיניו ולפרש אותה בדרכו. זה נעשה על ידי מיזוג כל המסרים המתקבלים מהתנועה, הכוריאוגרפיה, הסאונד, השפות או הדימויים השונים שהצופה רואה ומהם הוא יוצר את החיבורים והקשרים שלו. להסכים או לא להסכים להבין או לא להבין, כל דבר מקובל (שם).

לסיכום, כלל המרכיבים והרבדים העמוקים יותר והעמוקים פחות של היצירה יוצרים יחד את המרחב הייחודי שלה המורכב ממגוון שפות, מילוליות, תנועתיות ובימתיות שונות שיוצרות יחד את הסיפור השלם. סיפור המלא בפרטים, צלילים, קולות, מילים, שירים, תנועות, מחוות, דימויים ועוד. סיפור שתוכנו והבנתו אינם חשובים, שכן תפקידו ומטרתו העיקרית היא ליצור מרחב לדמיון האנושי. באופן זה כל אחד מהצופים מוזמן לחוות את הסיפור שלו, לפרש ולתרגם את המופע בדרך שלו ולהבין שזה בסדר גמור גם לא להבין, שכן זו חלק מחוויית הצופה כמו גם תפיסתם של היוצרים וככל הנראה גם מהות היצירה. כך מצליחים צוק ופישוף ליצור דרך עבודתם רקונטו-קון מרחב יצירה חדש, ייחודי ושונה, מרחב שהוא בין דמיון למציאות, בין העבר לעתיד, בין האנושי לחייתי, בין העתיק לעתידני, בין טקסים מומצאים ומסתוריים לבין המציאות והחיים האמיתיים- "מרחב פנטסטי של בדיון אתנוגרפי"(מתוך התוכנייה).

* המאמר נכתב במסגרת הסמינריון "היבטים בשילוב מחול ואמנויות" בהנחיית ד"ר הניה רוטנברג, בית הספר למחול, הפקולטה לאמנויות, מכללת סמינר הקיבוצים.

** תמונת השער: 'רקונטו קון', צילום: אסף סבן, באדיבות נועה צוק ואהד פישוף

רשימה ביבליוגרפית

אזולאי ערמון, אלי. (2010). להגדיר אמנות הסאונד. הארץ.

אלדור, גבי. (2017). נהרין-רשימות ושיחות על יצירתו. רמת השרון: אסיה, עמ' 191-179.

בן-זקן, אתי. (2018). תיבת הקולות: מסות של אמנית רב תחומית. בני ברק: הקיבוץ המאוחד.

בראון, רן. (2019). מופע המחול החדש של אהד פישוף ונועה צוק הוא טקס מרהיב וחתרני. הארץ.

ברטונוב, דבורה. (1982). מסע אל עולם הריקוד: על הריקוד כאמנות וכביטוי לאדם ולעם. תל אביב: רשפים.

ברנדשטטר, גבריאלה. (2005). מושגי הגוף במחול העכשווי- טרנספיגורציות (שינויי דמות). מחול עכשיו, 13: 12-9.  

גביש, מאיה. (2015). לעלות מהבור ולהביא אל האור – מערכת היחסים בין מוסיקה ומחול, רקדנים ומוסיקאים. מחול עכשיו, 28: 48-44.  

סנט דניס, רות. (2010). ויזואליזציה מוזיקלית (1925). בתוך סלמה ג'ין, כהן (עורכת). מחול כאמנות במה: אסופת רשימות על מחול, מ-1581 ועד ימינו. רמת השרון: אסיה, עמ' 198-191.

האמפרי, דוריס. (1984). אמנות עשיית המחולות (מתרגם ד' הרפז).תל אביב: הספרייה למחול בישראל.

הרשברג, יהונתן. (2018). גוף רוקד – חברה רוקדת תרבות – הסוציולוגיה והאנתרופולוגיה של הגוף והמחול. מחול עכשיו, 34: 6-5.

זאכס, קורט. (1953). תולדות הריקוד. (תרגום: ז. וירשבולובסקי). תל אביב: מסדה.

חכם, שיר. (2010). הגאגא של אוהד נהרין. הארץ.  

נבו, איתי. (2017). הרופא שניסה לאחד את העולם. Ynet.  

סוסליק, עידית. (2019). שבטיות עתידנית. עין עכשווית.

עירוני, נפתלי; מרגולין, ירון. (1991). המחול הבלתי תלוי: מהות, עיצוב וביצוע. ירושלים: מכללת הדסה.

עפרת, הדס. (2012). מציאות רבה מידי: על אמנות המופע. בני ברק: הקיבוץ המאוחד.

פורת, עדיה. (2020). אקראי, זמני, חלקי: הרקדן וגופו במחול העכשווי. ערב רב.

קופלנד, רוג'ר. (2013). מרס קנינגהם: המודרניזציה של המחול המודרני (מאנגלית: ניב סבריאגו). רמת השרון: אסיה, עמ' 267-241, 355-297.

רוטנברג, הניה. (2002). שלמות חדשה: יחסים בין מחול ואמנויות. מחול עכשיו, 7: 41-36.

רוטנברג, הניה. (2005). הגוף הנוכח ונוכחות הגוף: "שלוש" של אוהד נהרין. מחול עכשיו, 13: 39-35.

רוטנברג, הניה. (2008). פוסט מודרניזם ומחול. קולות המחול.

שפרינצק, ג'וזף. (2010). אמנות טקסט- סאונד: דיבור עם הפרעות מקור וזמניוּת ביצירות קול (מערביות) אוונגרדיות ובין-מדיומאליות. באר-שבע: אוניברסיטת בן-גוריון בנגב.

תומס, הלן. (2014). הגוף, מחול ותיאוריית תרבות (מאנגלית:: ניב סבריאגו). רמת השרון: אסיה. Lenkinski, J.O. (2019). Feeling without necessarily understanding. The Jerusalem Post.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.