נוגע בזמן אמיתי: ראיון עם רמי באר (1997)

רמי באר הוא כוראוגרף הבית ומנהלה האמנותי של הלהקה הקיבוצית שנוסדה בשנת 1971 על ידי יהודית ארנון. מראשית שנות ה-90 החל באר ליצור בעיקר עבודות ארוכות הנושאות חותם אישי. עבודות אלו נוצרות סביב נושא מרכזי, אם כי אין להן סיפר ברור. יחד עם זאת אין הן גם יצירות מופשטות לגמרי. ראיון זה, שהוקלט באולפני הלהקה בגעתון ב-6 למרץ, 1997, מתייחס לריקודיו העוסקים ונוגעים בבעיות פוליטיות וסוציו-פוליטיות הקשורות בחברה בה הוא חי.

הריאיון התקיים באולפני הלהקה הקיבוצית בגעתון, ב-6 למרץ, 1997.

 הניה: ספר על עצמך
רמי: נולדתי בקבוץ געתון בשנת 1957 למשפחה של ניצולי שואה שעלו מהונגריה עם גרעין "אחד במאי" בשנת 1948 למקום הזה, לגבעה הזאת שהיא היום קבוץ געתון. גם יהודית [ארנון] הייתה שייכת לאותו גרעין של יוצאי הונגריה. אבא שלי חובב מוזיקה מושבע, כנר וארכיטקט במקצועו. אימא שלי חובבת אמנות וספרנית, שעבדה הרבה שנים ברפת ובלול. הבית היה תמיד מלא ספרי אמנות ומזיקה, וכילדים קבלנו חינוך את כולנו חינוך מוזיקלי. כל אחד בחר כלי, ואני בחרתי צ'לו בגיל 12. עד היום אנחנו מנגנים מוזיקה קאמרית בסופי שבוע, ואני יכול להגיד שבהתפתחות שלי שכוריאוגרף לאחר מכן, להשפעה של המוזיקה יש מקום מאוד דומיננטי. נוסף לכך, מגיל שש תמיד התעניינתי בעולם האמנות. הבית תמיד היה מלא בספרים בספרי ציור ופסול. מגיל צעיר התעניינתי בזה. באיזו שהיא צורה תמיד זה היה סביב האמנות הפלסטית וסביב המוזיקה. זה היה מהבית.

התמזל מזלי ויהודית [ארנון] לימדה ריתמיקה בכתה החינוכית של קבוצת "רקפת" של הפעוטים. זה היה המפגש שלי עם עולם התנועה. היא [ארנון] הייתה עושה לנו שעורים עם קצת התעמלות וקצת אימפרוביזציה. אני זוכר את עצמי מגיל צעיר מאוד אוהב ומחכה לשעורים האלה במיוחד [ב]אלה שיהודית שמה מוזיקה והיה צריך לרקוד ולהתנועע. אלה נקודות שליוו אותי מגיל צעיר במסלול התפתחות האישיות שלי. בשלב מסוים עברתי למוסד אזורי "אשרת" עם עוד קבוצים בסביבה, ובאיזה שהוא שלב התמקדתי במוזיקה והפסקתי עם הריקוד. גם אז זה לא היה כל כך מקצועי כמו היום. אחר כך עשיתי הפסקה גם בשל הדימוי. לא הייתי מעוצב מבחינת האישיות שלי, ואני זוכר שכמו כל הבנים הייתי משחק כדורגל מדריך בתנועת "השומר הצעיר". בסביבות כתה י"א חזרתי לריקוד יחד עם המוזיקה. עם המוזיקה לא הפסקתי בגלל המסגרת המשפחתית, וגם לא הייתה בעיה של דימוי. והמשכתי.

ב-1977 התגייסתי לצבא. התקבלתי ללהקת מחול צבאית שאחר כך התפתחה ללהקת "שלום". את המבחנים, אני זוכר, עשתה גרטרוד [קראוס]. אז היא באה אלי ואמרה לי "אתה כשרון מאוד גדול, אבל  אתה צריך ללמוד". לא ידעתי, לא היה ידע, הייתה אהבת הדבר, אבל לא היה ידע מבחינת הוראה כמו שיש היום בבית הספר. התקבלתי ללהקה הזאת אבל החלטתי לא ללכת. הצטרפתי ליחידה קרבית ובעצם שלוש שנים לא רקדתי. זה היה לי חשוב מבחינת האישיות וגם מבחינת הציפיות מבן קבוץ שהולך לצבא. לא הייתי שלם עם זה שאני אלך [ללהקת מחול צבאית]… אז זה היה נראה מוזר. היום, מי שלא הולך לצבא זה לא יוצא דופן. זאת הייתה אוירה אחרת גמרי של סוף שנות ה-70. הגעתי ליחידה אחרת ובעצם שלוש שנים לא רקדתי, אם כי תמיד בחופשות הייתי בא [לגעתון] הנה ועושה קורסי קיץ, עם ג'יין היל סאגאן ופלורה קושמן. אחרי שהשתחררתי מהצבא שנה אחת עסקתי בנגינה ובריקוד ביחד, אבל מהר מאוד ראיתי שזה יותר מדי, שאני אוהב לעשות דבר לעומק ושני הדברים…ובחרתי בריקוד כרקדן וכוראוגרף כבר בשלב מאוד מוקדם. אז עוד לא קראתי לזה כוריאוגרף, אבל כבר בשלב הראשון עשיתי עבודות. הייתי שלושה חודשים בסדנא. היה אז חוסר בבנים ומהר מאוד הצטרפתי ללהקה. אבל כבר לאחר פרק זמן הצגתי עבודה.

תמיד הרגשתי עוד כנער וגם לפני הצבא שהמשיכה היותר גדולה שלי היא ליצור את הריקודים אם לעצמי או לאחרים. בכתה ו' להצגת הסיום בקבוצת "רקפת" עשינו ריקוד עם יהודית [ארנון] את "תמונות בתערוכה" של מוסורסקי. ובעצם שם היא [ארנון] באה ונתנה לי כמה תנועות. אני יכול להראות לך כמה צילומים שתלויים אצלה בחדר או את "העגלה" בגיל 12 או 13. היא הייתה נותנת לי כמה תנועות והייתי מפתח אותן ובעצם מרגיש משהו מאוד מיוחד, חזק ועמוק לגבי החוויות האלה. עכשיו בתור אדם בוגר שהאישיות שלו מעוצבת אני רואה כמה זה היה עמוק וחזק מבחינתי. גם בכתות מאוד נמוכות הייתי מפנה את השולחנות שם מוזיקה ורוקד, סוגר את הדלת (משמיע קולות חיוך של סימפטיה). זה היה, אז לא ידעתי איך לנתח את זה, זה היה כנראה צורך עמוק שבא מאיזה שהוא מקום, שלא הרגשתי אותו הדבר במשהו אחר. לא עם מוזיקה או באמנויות אחרות. הרגשתי זרימה או משהוא שלא יכולתי להסביר.

למעשה אחרי הצבא הצטרפתי ללהקה בתור רקדן והכנתי את אחת העבודות הראשונות שלי בתור כוראוגרף. בהתחלה העבודות שלי יותר אופיינו מהשפעות של כוראוגרפים שעבדתי איתם פה בלהקה. אם זה היה ג'יין היל סאגאן שעבד פה, או ירי קיליאן שעבד פה או מאץ אק או קיי טאקיי. אלה יוצרים שיהודית [ארנון] הביאה ללהקה ועבדתי איתם ורקדתי ריקודים שלהם בתור רקדן. העבודות הראשונות שלי יותר הושפעו ממה שספגתי כרקדן. כבר בסדנה היו לי התנסויות כוריאוגרפיות שבעצם הראו כיוון, אני חושב. אני זוכר שאפשר למצוא על זה חומר. אני זוכר מאמר של גיורא [מנור] שכתב שנולד כוריאוגרף, או משהו כזה, שהוא זיהה. אני מעריך שאפשר למצוא אצל יהודית [ארנון] את כל התיעוד וכל זה, אולי צריך יותר זמן פה אבל יש לה את הכל. בעבודות הראשונות אני יכול להגיד שהיו יותר השפעות של יוצרים שעבדו בלהקה, וזה ניכר בחיפוש שלי. ההצטרפות שלי ללהקה הייתה בשנת 1980. למעשה מ-1980 אני בלהקה ככוריאוגרף וכרקדן עד לפני מספר שנים. 12-13 שנים רקדתי בלהקה כרקדן. לא עשיתי איזה פרישה מוצהרת אלא פשוט באופן טבעי בחרתי בעבודות שלי לא לרקוד לא מתוך זה שאני לא אוהב לרוקד, אני אוהב לרקוד. מתוך זה שהעבודות שלי פשוט מאוד מורכבות. העבודות שלי בשנים האחרונות מורכבות לא רק מצד תנועת הרקדנים אלא גם מצד הוויזואלי, הקונספציה של התפאורה, התאורה והתלבושות שאני גם אחראי עליהם ולמעשה יוצר אותם.

העבודות הראשונות כמו שאני אומר היו יותר מושפעות משפות תנועתיות שספגתי בתור רקדן. ולמעשה בעשר השנים האחרונות למעשה אני חושב שאני בהדרגה ועל ידי תהליך עבודה, למעשה, פיתחתי לעצמי דרך או כתב יד ככוריאוגרף שאפשר שמי שרואה עבודות שלי או מספר עבודות יכול לזהות את הייחוד. מעניין אותי, כאשר אני מפתח בשנים האחרונות את הקונספציה השלמה של עבודה שהיא כוללת מכלול שלם של…אני יכול להגיד שבדרך כלל זה סביב איזו שהיא תמה, סביב איזה שהוא נושא, לא נושא סיפורי ולא נושא עלילתי, בוודאי שלא. אבל איזה שהוא משהו שקשור למשהו שאני יכול להגדיר, לאיזו שהיא אמירה. זאת אומרת אני לא עסוק באבסטרקט. אני לא תכניתי בשנים האחרונות בעבודות שלי, אבל אגיד בהחלט [שיש] איזה שהוא נושא, איזו שהיא תמה, שבשביל תרגום בימתי לרעיון אני מגייס את כל הכלים שאני יכול, את כלי הבמה. כמובן שהיסוד הוא תנועת הרקדנים. אבל זה מתקשר לתפאורה לא כקישוט בלבד לא כאילוסטרציה, אלא שימושי עם נפח ונוכחות. כנ"ל התאורה התלבושות האביזרים, המוזיקה כמובן. אני משתמש בטקסט או בקולם של רקדנים – אני עושה פחות – אבל בטקסט אני משתמש. כל זה צריך לשרת את אותו רעיון, אותה תמה, את אותו נושא שאני מטפל בו.

למעשה בשנים האחרונות, בשש השנים האחרונות אני יותר מתמקד בערבים שלמים שבעצם כל החשיבה מתחילה בקונספציה שלמה. לפני כן וגם היום עדיין אני עושה, אבל בפחות משקל, גם עבודות קצרות. בתחילת הדרך, ב-1984 וב-1986 עשיתי תכניות ילדים, שכוונו למטרה מסוימת של חינוך קהל צעיר למחול דרך קונספציה של יצירות קלאסיות בסיסיות או ציוני דרך. יצירות כמו פטר והזאב, קרנבל החיות, מדריך לתזמורת לבני הנעורים או שוליית הקוסם, כולן יצירות על בסיס יצירות קלאסיות [המיועדות] לקהל צעיר ולכל המשפחה כשהמטרה לחנך. עדיין היצירות האלה רצות עם הלהקה הצעירה שבתל אביב. זה פחות מעניין אותי היום. היצירות האלה רצות 12 13 שנים ברציפות, והופענו מעל אלף פעם עם כל יצירה. זה משום שכל שנה אנו מופיעים, הקהל הזה לא מסתיים, הבסיס של היצירות האלה הוא טוב, והן עשויות מבחינת התרגום התנועתי בצורה הולמת. זה מוכיח את עצמו. בגלל זה, בעצם, הקמנו את הלהקה הצעירה. זה פאן אחד שעשיתי.

העבודות שלי הן בדרך כלל…התמה-הנושא בדרך כלל קשור להוויה שלנו, לחיים שלנו כאן ועכשיו. זה לא משהו מרוחק שמתעסק כמו הבלט הקלאסי באיזו שהיא פנטזיה בלבד אלא איזה שהוא קשר למציאות. לא שאני מתרגם את המציאות בעבודות שלי אבל כן חשוב לי בתור אמן, בתור אדם שמודע לעצמו, לחברה שבה הוא חי ובחר לחיות במקום שהוא חי, בארץ שהוא חי, בסביבה הקרובה שהוא חי, בקבוץ, להתייחס למציאות שלה לא בצורה ישירה ולא בצורה של אחד לאחד – אבל כן לגעת בהוויה שלנו. אם זה  זמן אמיתי שעסק במשבר הזהות של התנועה הקיבוצית שלמעשה בשנים האחרונות נמצאת במשבר, ונשאלות שאלות של המשך הדרך. אם זה בזיכרון דברים שמתעסקת בדור השני של השואה, מהזווית של הדור השני. זאת לא יצירה שעוסקת בשואה או מתארת השואה אבל יצירה שמביעה את הזיכרון הקולקטיבי שאנחנו נושאים אתנו הדור השני, הדור השלישי, של מה שעבר על ההורים שלנו ועל המשפחות שלהם. אם זה ביומן מילואים המטפל בסיטואציה של חייל מילואים שמשרת בשטחים ונמצא בעצם הקונפליקט של היותו אדם חושב בעל דעות ובין המוטל עליו כחייל מילואים. זאת אומרת, עבודה כמו חצות, שהייתה דואט לשני בחורים, שנקודת המוצא שלה היא הלם קרב, של מצבי לחץ של שני בחורים, גברים במצבי לחץ.

הניה: האם הריקודים הפוליטיים שאתה יוצר מתייחסים רק לקהל ישראלי או שאתה פותח אותם לקהל הרחב יותר?
רמי: הם בפרוש לא מדברים רק לקהל ישראלי. חשוב לי להעביר שנקודת המוצא לעבודה שלי והגירויים באים מהסביבה שאני חי בה. אבל, אני בונה את העבודות האלה בצורה הרבה יותר אוניברסלית. זאת אומר, האמירה היא לא אחת לאחת. עבודה יוצאת יותר דופן היא יומן מילואים ששם בחרתי לשקף מציאות ובניתי את זה סביב יומן כתוב של צביקה שטיינפלד, שנקרא "יומן מילואים". עבדנו על זה יחד. שם הבאתי סיטואציה שמשקפת מציאות. אבל בהחלט המציאות הזאת גם נכונה למקומות אחרים בעולם, בסיטואציות דומות של רודף ונרדף, שולט ונשלט, כובש ונכבש, שיוצרים, לדעתי, את אותם תהליכים ידועים מראש. לכן, העבודה הזאת ממוקדת אצלנו באינתיפאדה בשטחים, אבל אני חושב שיש לה היבט הרבה יותר רחב. ובאמת הופענו אתה בעולם, בפסטיבל וינה למשל, והדבר התקבל בצורה בלתי רגילה, ולא שמעתי ממשהו שאמר שזאת התעסקות במשהו אזוטרי ששייך רק למציאות שלנו. בוודאי ובוודאי לא זיכרון דברים או זמן אמיתי שהן יצירות שהכוח שלהן הוא בכך שהן מדברות בעד עצמן. אני מאמין שבסופו של דבר כשהמסך נפתח העבודה צריכה לדבר בעד עצמה, במישורים שונים. כלומר, שהעבודה ומה שקורה על הבמה עובר בכוח גם בלי שיש לצופה את כל האינפורמציה המוקדמת.

 הניה: האם אינך מוסר אינפורמציה?
רמי: כן, אבל, אם אתה מעוניין כצופה לרכוש עוד אינפורמציה יש לך אפשרות. אלה כלים המאפשרים רמת ההעמקה, רמת הבנה ורמת היכולת להיכנס פנימה עמוקים יותר. אני יכול להשוות את זה אולי לסיפורי התנ"ך, שגם כשאתה מספר לילד זה עובד. כמובן שעם השנים אם אתה מעוניין להיכנס למשמעויות עמוקות יותר ורחבות יותר יש לך אפשרות. אבל אני מאמין שהיצירה שלי צריכה קודם כל לתפוס מעצם הווייתה על הבמה, ובצורה הזאת היא עובדת. כצופה צריך שתהיה לי גם יכולת לתפוס את זה בראיה ראשונה בלי שום אינפורמציה על הריקוד והרקע שלו. אם ארצה אחר כך להתעמק, יש לי את האפשרות לגלות פאן נוסף או כמה מישורים נוספים ולהמשיך לחקור.

 אני לא מספר סיפור במובן הזה של נסיך או נסיכה ומה היחסים ביניהם, ואין לי עניין שיבינו אותי במובן של מה התכוון המשורר. כן יש לי עניין שאם הדבר הזה תופס, זה יצור גירוי שמי שרוצה שיהיה לזה המשך התעמקות תהיה לו את האפשרות ולשם כך לחדד את התכוונות שלי. לי יש כמובן את הסיבות והגירויים. לפעמים באים אלי צופים אחרי ההופעה ושואלים למה התכוונת בזה ששמת את החפץ הזה? מה התנועה הזאת מסמלת? אני אומר להם שזה בכלל לא משנה למה התכוונתי. אני אומר, פשוט תלכו עם מה שזה עושה לכם, עם מה שזה גורם לכם. דרך העולם הפנימי שלכם אתם מספרים את הסיפור האישי שלכם, וכך למעשה שני אנשים היושבים האחד לידי במופע יכולים לראות דברים שונים ומבחינתי זה לגיטימי למדי. זאת אומרת, אחד יכול בקטע מסוים לראות משהו ברצינות תהומית ואחר יכול לצחוק מזה וזה גם מבחינתי זה לגיטימי לגמרי. למשל ביומן מילואים, [עסקתי ב]איך מתרגמים חוסר, איך מתרגמים מגבלה של חופש של בן אדם לבמה. אני יכול לתרגם מגבלה על ידי שאני מגביל את השטח של הריקוד, שטח מחיה. אני תוחם את זה לרבוע נתון, אני שם רבוע של אור, וכבר זה נותן לי את הקונספציה של התאורה בעצם. זה נותן רבוע של אור ומגבלה. איך אגביל במגבלה יותר חריפה, נאמר של… אני חושב איך אני אתחום את העניין של טריטוריות שונות, של גבול שעובר, או של מה שקורה, אז שמתי את הרשת. זה אותו תרגום של משהו שאני רוצה להעביר לשפה של התנועה. או, הבחירה של המוזיקה שצריכה לאפיין משהו אוניברסלי. חשוב לא להביא מוזיקה ערבית או משהו כזה. משהו יותר אוניברסלי זה סוויטות של באך לצ'לו, זה דבר מאוד אינטימי. המנעד של הצ'לו הכי קרוב לקול האדם, זאת אומרת, אני מחפש את הכלים איך לתרגם את אותם הרצונות שלי. או בזיכרון דברים איך בכלל להתעסק עם עבודה כזאת שמטפלת, גם אם זה בעקיפין, בזיכרון השואה. זאת אומרת, אסוציאציות של מחשבה, של פסי רכבת, של סאונד, של שקשוק רכבות, של לוחות שיכולים להיות גם הקרונות עצמם, ועדיין תמיד להשאיר את זה מרוחק, עדיין להשאיר את זה לא אחד לאחד, כי ברגע שאני עושה תאי גזים אז אי אפשר לתפוס את זה ברמות שונות של אסוציאציות. כמובן, מי שעבר את זה אז בא אלי אחרי זה ואומר: "שמע ראיתי את זה ואת זה…", ומי שלא, אז עדיין [הריקוד] דיבר בכוח רב והוא ראה בזה דבר אחר. גם כשעשינו את זה בחו"ל לא כתבתי בתכניה שזה עוסק בזה [בזיכרון השואה], כי זה היה לי חשוב בזמנו שאני לא כותב שם בכלל, ולא מזכיר בכלל את השואה. כמה שאמרו שזה חזק כמו שזה.

אני מחפש את התרגום הזה לא לעשות אחד לאחד, אם כי המקורות שלי באים ממקום מאוד מדויק. אבל אני מנסה, בגלל שהכוונה שלי כמו שאמרתי לא לחרוץ ולא להראות את הדברים בצורה פלקטית, כי זה גם לי נותן עניין. אני מחפש את העניין הזה שזה יהיה כמה שיותר רחב ואוניברסלי. למשל ביצירה מקום שהוא, יצירה שמתעסקת…יצא לך לראות את מקום שהוא? העסיק אותי בנייה והרס. זה אומר, איך אני מתרגם כי מה שאני רואה בעולם וסביבי במעגלים שונים – אם זה גם במעגלים אינטימיים ביותר של יחסים בין שני אנשים או קבוצה של אנשים, קבוצה גדולה כמו קבוץ או מדינה – בעצם אנחנו עסוקים בפרוק ובנייה. כל פרוק הוא בנייה של משהו חדש אחר. ואיך את הדבר הזה נתרגם? בקצב שאנחנו בעצם בעולם המשתנה הזה חיים, בקצב הזה שאנחנו חיים שזה גם משהו שהשתנה. זה לא אותו קצב שהיה לנו לפני עשר שנים. כל מה שהתקשורת והמחשוב והאינטרנט והויזואל ריאליטי וכל הקצב של אותו כפר קטן גלובלי, בעצם איך את זה אני מתרגם? את החריפות הזאת. אז אני מחפש את הכלים. אני אתרגם אולי את הבנייה וההרס בעזרת שינוי הבמה על ידי הקוביות האלה שאני הורס ובונה. הקונסטרוקציה הזאת של הניכור של העולם התעשייתי הזה והטכנולוגיה הזאת שגם התעסקתי בעיר עירומה בעבודה שהתעסקה בניכור של הפרט בכרך הגדול הזה. העולם במובן הזה הוא כפר קטן. הדברים מתבהרים לי תוך כדי עבודה. לפעמים, לפעמים הם ברורים מראש, כמו שאמרתי. ואני מנסה לחפש בעזרת תנועת הרקדנים והכלים השונים של הבמה, איך לתרגם את אותה תחושה את אותה הרגשה שאני רוצה שתעבור. את האווירה הנכונה, את המוסיקה הנכונה, עם התאורה הנכונה שזה נותן איזה שהוא מכלול.

בעבודה שאתמול ראית [באחת השעות], שם העסיק אותי, רציתי להתעסק במשהו יותר הזוי, שהוא יותר מתייחס לעולם החלומות, נאמר שלנו, של כל אחד. זה משהו יותר סוריאליסטי. אני נתתי לעצמי כוון קצת שונה, ובחרתי בכוונה משהו יותר בכוון תיאטרלי. אני נותן לעצמי יותר חופש מבחינת זה, ואני מתעסק יותר במשהו הזוי ויותר באותו גבול שבין חלום ומציאות. כאשר באיזה שהוא מקום ראיתי רק עכשיו את הסונטות האלה של שייקספיר, אבל קודם שמעתי אותם, ואז הלכתי לשייקספיר ונכנסתי לזה יותר. זה תמיד בא ממקום אחר, ויכול לבוא ממקום אחר: מקטע מוזיקלי שאני שומע, או מדמויות, אני מתחבר מדמויות שאספתי. הכל צריך ליצור דבר שאותו הוא משרת. יש לי איזה שהיא תחושה שזה נכון. אין פה מוחלט, אבל איזו שהיא תחושה. וכך אני גם מסתכל, וכך אני מנסה לשפר דבר…כל פעם שאני רואה ואני אומר יש לי פתרון יותר נכון מבחינה תנועתית ומבחינת הבגד, מבחינה מוזיקלית או כל בחינה אחרת, או תאורה, אז אני אשנה.

הניה: כמה זמן, כמה זמן אתה יכול לשנות עוד, באיזה נקודה אתה מחליט שאתה יותר לא נוגע בזה?
רמי: לא, אין דבר כזה שאני מחליט שאני לא נוגע. כל עוד אני רואה שיש לי פתרון קצת יותר נכון, וכמובן זה בא עם ההשתנות שלי, אז אני עושה. אם אני חוזר לעבודה, ואני מוצא פתרון יותר נכון, שיותר מחדד את ההתכוונות שלי לגבי עצמי, אז אני אעשה את זה. לפעמים אני רואה שזה לא נכון, אבל אין לי את הפתרון.

הניה: לגבי הרקדנים, מה היכולת שלך להשפיע על הטכניקה שלהם, על האימון שלהם. האם אתה משפיע בכלל או שהם לומדים בבית הספר?
רמי: …במשך השנים עברתי איזה שהוא תהליך. אני עובד היום שונה משעבדתי בעבר. בעבר בתור כוריאוגרף יותר צעיר בדרך כלל הייתי בא והייתי מדגים, והרקדן היה צריך לחקות את מה שאני עושה ולהעתיק את מה שאני עושה. גם עכשיו אני מדגים, אני בא ומדגים, אבל היום אני הרבה יותר נותן חופש יצירתי לרקדן, ואני דורש מהרקדן את היצירתיות ואת האימפרוביזציה כאשר היא מובנית והיא מכוונת על ידי, אבל הוא נדרש. אני בוחר את הרקדנים. מעניין אותי רקדנים בצבעים שונים. יכול להיות רקדן גבוה, ויכול להיות רקדן קטן, ורקדן קצת שמן, ויכול להיות רקדן קצת איטי, ואחד קצת אולי חלש טכנית, אבל לכולם המשותף שצריך להיות משהו שצריך לתפוס אותי כאשר אני רואה אותם רוקדים. היום אני נכנס לסטודיו להציג עבודה אחרי שאני בשל אתה כבר זמן. אני נכנס לתהליך, אני מצפה שיהיה לי עניין וגם לרקדן בעשייה בסטודיו. אני מחפש את העניין הזה על ידי זה שאני גם דורש ממנו. עם כל רקדן אני מנסה לכוון ולהשתמש בנקודות החזקות שלו ולהוציא אותו בצורה כזאת על הבמה כשהוא נראה במיטבו, וכך לנצל את הכישורים האישיים שלו. אם יש לי רקדן שהוא משדר לי משהו מסוים וזה חזק, אני אנסה להשתמש בו ולנצל את היכולות האישיות של כל רקדן ורקדן ולהתאים את זה לצרכים של היצירה שלי. ולכן עם השנים גם בשלבים הראשונים של היצירה אני חושב למי זה יכול להתאים, ולמה זה יכול להתאים. ואחר כך כמובן אני נותן לרקדן להתמודד בתור under study של רקדן אחר, על ידי זה שיתמודד עם דברים שלא באים לו בקלות, וכך רקדן אחד יכול להפרות את השני. הרקדנים צריכים להיות בעלי יכולת תזוזה, זה מאוד חשוב לי שיש להם [את זה]. אם לא תזוזה אז צריך להיות לו יכולת אחרת שתתפוס אותי. לכל רקדן מהקבוצה יש משהו, יש סיבה שהוא תופס אותי, שהוא בקבוצה, או שהוא בלהקה. אבל זה יכול להיות מאוד שונה. אני לא מחפש סטריאוטיפ של רקדן שכולם צריכים להיות כאלה, אם כי כולם צריכים להיות בעלי טכניקה, צריכים להיות מוזיקליים. מאוד חשוב לי שיהיו מוסיקליים, והם צריכים לבוא לעבודה עם רצון לתת, מעצמם, להיות נדיבים מעצמם בעבודה, ואז נוצר תהליך העבודה עם חיפוש שהוא לפעמים מתיש, קשה אבל החיפוש משותף איתם. אני מנסה להוציא מהם את המיטב שישרת גם כמובן את הקונספציה הכוללת.

 הניה: הרקדנים כולם בוגרי האולפן [געתון]? האם יש להם קו משותף בכל זאת?
רמי: היום לא. היום יש רקדנים גם חלק שסיימו את האולפן פה [געתון], חלק שבאו מחו"ל, חלק שבאו מישראל ולא מהאולפן. הלימוד שלהם, ומה שאני רוצה מהם נעשה תוך כדי עבודה. רקדן חדש גם אם הוא מוכשר וטוב, ייקח לו זמן להבין מה אני רוצה ממנו. מי שאני נפגש קודם, במידה והוא בבית הספר או בסדנא ומצטרף ללהקה, הוא כבר קצת מכיר.

הניה: אתה מלמד?
רמי: אני לא מלמד. אבל אני מדי פעם מעביר להם סדנא או עושה להם איזו שהיא פעילות. אני לא מלמד בקביעות.

הניה: האם למדת רק פה בגעתון, או שיצא לך לרקוד או ללמוד במקומות אחרים?
רמי: למדתי בעיקר כאן. אבל יצאתי לקורסים. הייתי ב- Jacob’s Pillow, בארה"ב בניו יורק, כמה חודשים באנגליה בגילפורד, בתור כוריאוגרף קבלתי מלגות מקרן אמריקה-ישראל, וקרן שרת בארה"ב. אבל עיקר הלימוד שלי זה בעשייה. אתה לא יכול בעצם ללמוד כוריאוגרפיה, אתה יכול בתור רקדן ללמוד ריקוד, ולרקוד ולהתנסות. זה באיזה שהוא אופן כמו ספרות, אתה יכול ללמוד ספרות אבל אתה לא יכול ללמוד להיות משורר. עיקר ההתפתחות שלי ככוריאוגרף זה מעבודה, ומעצם ההתנסות. ובתור יוצר בעיקר עבדתי פה, אבל אני עובד גם בלהקות אחרות באירופה ובארה"ב. עיקר ההתפתחות היא מעבודה עם רקדנים ועם עצמך בעצם הלימוד במובן של לימוד בהקשר של כוריאוגרפיה יותר בעניין זה שאתה רואה דברים שאתה סופג דברים. אפשר להגיד את זה לגבי כל אמנות. אני חושב [שמתוך] ההתנסות שלי כרקדן, לאורך שנים ובסגנונות שונים, ועבודה בתור כוריאוגרף, על ידי חיפוש, [נוצר] הדבר הזה, אם אני מסתכל על זה בפרספקטיבה, הסגנון או כתב היד. אני גם מחפש, מעניין אותי – אולי זאת משאלה חבויה של אבא שלי כארכיטקט – אני מחפש גם כשאני מטפל בבמה ועובד עם הבמה זה לשנות את הקונבנציה הזאת של המשטח הזה. באיזה שהוא מקום אני רואה את עצמי לא פחות אמן פלסטי, זה בעצם איזה תחום שאני יכול לשלב בו את כל את כל תחומי האמנות באיזו שהיא צורה, וזה מעניין אותי. כמובן שבבסיס זה תנועת הרקדנים.

הניה: האם יש מורים או כוריאוגרפים שהשפיעו עליך במיוחד ?
רמי: קודם כל אני אדם שנותן לעצמו להיות ספוג מהשפעות. אני אוהב לקלוט דברים, לא לספוג אלא לקלוט דברים. וזה כל דבר שיש לי בו עניין בכל מיני תחומים, בוודאי, אנשים שעבדתי איתם בתקופות מסוימות בחיי. קודם כל ברור שליהודית [ארנון] יש השפעה גדולה כי מגיל צעיר היא ידעה לזהות את הכישרון. מגיל מאוד צעיר היא ידעה לזהות את זה ולעודד את זה, ולתת לזה להתפתח ולכוון. אחר כך כמובן גרטרוד [קראוס] שלימדה פה, ופלורה [קושמן] או כוריאוגרפים שאחר כך עבדתי איתם. כל אחד בזמנו. למפגש הזה היו השפעות. אני לא יכול היום להגיד שיש איזו השפעה שהיא נשארה אצלי, או שהיא דומיננטית. אני מרגיש שהיום יצרתי לי את הדרך, בדיעבד כאשר עבדתי עם הכוריאוגרפים כמו ירי קיליאן, כריסטופר ברוס, קיי טאקיי שהייתה פה. אנשים שהשפיעו ועבדו פה בזמנו, וכמובן אמנים גם מתחומים אחרים, בציור ופסול.

הניה: האם הם השפיעו על התפיסה שלך?
רמי: השפיעו עליה, אני משוכנע. גם אם אני לא יכול בדיוק לשים את הרגע בדיוק מתי זה קרה ואיך זה קרה. אבל אני משוכנע. וכמובן מהבית, המזסיקה, והשפעה מאוד חזקה על העבודה שלי. דברים תמיד צריכים להגיע לידי סיבתיות ועם המוזיקה.

הניה: למה קולאז"?
רמי: קולאז' בעיני הוא כלי. משום שאני מוצא את עצמי בונה, כמו שתיארתי לך, בעצם אני מחפש איך אני אדבר בצורה הכי רהוטה, אבטא את מה שאני רוצה להעביר. את אותו רעיון את אותה אמירה, תחושה הרגשה, לא משנה. ואז אני מחפש את כל מה שישרת את זה, כולל המוזיקה. אני לא לוקח את המוזיקה כערך, את זה עשיתי בעבר. הייתי לוקח יצירה של סטרוינסקי, למשל מחולות קונצרטנטיים והייתי עושה מהתחלה ועד הסוף. הערך היה מוזיקה. או יצירות כמו שעשיתי לילדים, למשל. אלה יצירות מוזיקליות שהערך המוזיקלי שלהן, התוכניתי, הוא העיקר ואני משרת אותו. בשנים האחרונות המוזיקה משרתת והיא חלק ממכלול. ואני מוצא את עצמי, בעיקר כשאני עובד על ערבים שהם ערב שלם מעל שעה ריקוד, די נדיר שאני מצליח למצוא יצירה שאני שלם עם כל אורכה שתשרת את היצירה החדשה שלי, לא שאני אשרת אותה, את היצירה המוזיקלית. הרבה שנים בעולם המחול לקחו יצירה מוזיקלית ועושים לה ריקוד.

הניה: צ'ייקובסקי כתב יצירות לבלט.
רמי: נכון. צ'ייקובסקי כן. בבלט הקלאסי בהחלט כן. צ'ייקובסקי כתב לבלט. יכול להיות שאם הייתי עובד בתנאים […] שאם הייתה לי אפשרות להזמין קומפוזיטורים שיעבדו ואני אוכל לעבוד איתם ואני אהיה שלם עם זה […] אבל זה כמובן דורש תהליך, כי עבדתי בעבר עם מוזיקאים. למשל, המוות בא לסוס העץ מיכאל עשיתי עם יוסי מר-חיים. הוא כתב מוזיקה מקורית וזאת הייתה עבודה בהחלט מוצלחת.

הניה: עבדת גם עם עודד זהבי?
רמי: עם עודד זהבי עשיתי את מלאכים שחורים ולוס אטאדוס, נכון. אלה היו ניסיונות. כאשר מדובר על עבודה קצרה זה יצא. מצאתי את עצמי כאשר אני עובד בהיקף הרחב זה משרת אותי הכי נכון, אם כי המוזיקה כמוסיקה בפני עצמה כערך בפני עצמו מאבדת מהכוח שלה. כי אני משתמש במוזיקה כנכונה לי למכלול. יכול להיות שבהחלט קטע מוזיקלי בפני עצמו הוא לא הכי מעניין, לא בעל ערך מוזיקלי. הוא נכון לי ומשרת את הדבר כאשר הוא בא במכלול עם תנועת הרקדנים, בסביבה שאני יוצר עם התאורה והתלבושות כחוויה שלמה.

הניה: התחלת ישר לעבוד בלהקה ואתה נהנה מהתנאים של עבודה עם להקה קבועה, רקדנים ותנאים מאוד נוחים. האם זה השפיע על היצירה שלך?
רמי: תראי, זאת שאלה במקום. קודם כל אני עשיתי בחירה לעבוד כאן ולחיות כאן. יש לזה יתרונות, ויש לזה גם לא מעט חסרונות. במשך השנים הלהקה התפתחה עם העבודות שלי. אם אני זוכר את עצמי בשנת 1980 היינו נוסעים להופעה במונית, וכשעשיתי את סוס העץ מיכאל התפאורה הייתה רק סוס נדנדה אבל אמרו לי שאין אפשרות לקחת זאת, כי נוסעים במונית. אני אמרתי, תראו, זה חייב להיות, נשים את זה על הגג. טוב, נעשה גודל שיעלה על הגג. אז לקחנו את זה על הגג של המונית. אחר כך היה פטר והזאב. אמרתי את פטר והזאב אני עושה כי יהודית בקשה שאעשה משהו לילדים. אמרתי בסדר, אבל אני צריך עץ. אנחנו נבנה עץ ממש, וכל ההתרחשות תהיה סביבו. אמרו לי שאי אפשר כי זה לא עולה על המונית. אמרתי, אם אין עץ, אני לא יכול לעשות את פטר והזאב. אז גדלנו לטרנזיט. וככה, הדבר הזה התפתח. היום הלהקה נמצאת איפה שהיא נמצאת, אבל זה לא היה ככה בעבר. אני גם עושה עבודות הרבה יותר צנועות וקטנות, שלא משלבות את זה, ורק תאורה או אביזר מאוד קטן. ככה בחרתי לפעול, או כי הרגשתי שפה יש לי את היכולת להתפתח, וגם הקבלות שהבאתי נתנו לי את האפשרות והקרדיט להמשיך. אין לי שום בעיה לעשות דברים יותר צנועים ויותר קטנים. אם זה שאני הולך לעבוד במקום אחר, בלהקות אחרות בחוץ והם אומרים לי שהתנאים שלהם הם כאלה וכאלה, ואין להם אפשרות לדבר גדול, [ושואלים] האם אתה יכול לעשות משהו יותר צנוע. אם זה מעניין אותי אז אני מתאים את עצמי לתנאים.

הניה: זאת לא מגבלה לעבוד בלהקה ממוסדת?
רמי: יש לזה מגבלות. אני יכול להגיד שלעבוד בלהקה קבועה לאורך זמן, וממוסדת, היתרונות הם החסרונות והחסרונות הם היתרונות. זאת אומרת, אני יכול להגיד שלפעמים יש הרבה מאוד הופעות. הלהקה מופיעה מעל מאה פעמים בשנה. זה המון. אנחנו צריכים להופיע כדי לקבל את הסבסוד. כדי להצדיק את הסבסוד צריך לעשות מספר הפקות ולהראות שעושים את ההפקות, אז צריך לעבוד בלחץ. כשעובדים בלחץ אז יש תחושה שצריך להספיק, לגמור הפקה, ואז יש תחושה שלא תמיד יש מספיק זמן לתהליך, כמו שאני רוצה. רקדנים שעובדים עם כוריאוגרף אחד לאורך זמן – אז גם יש עם זה בעיות. אבל זה מאפשר ללכת לעומק. אבל גם יש קושי כי היומיום הוא אפור. כל בוקר אותם פרצופים, אותם אנשים. מצד שני אני שואל את עצמי לפעמים, למה שלא תצא תעשה פרויקט? תעזוב את האנשים ותופיע חודש רצוף? אני לא מוריד את זה מהפרק. אני גם לא מוריד מהפרק לשנות את המבנה של איך שהלהקה תעבוד. אני בודק את עצמי כל פעם מה נכון להיום, כי הזמנים השתנו. זה הרבה יותר רחב. גם בעולם יש ריקוד, ואפשרויות. גם הרקדנים היום הרבה פחות סבלניים מפעם.

התמונות מתוך זיכרון דברים, צילום: פרם-שי חרמון 

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *