הבאוהאוס: אמנות המופע
באפריל 1919 פתח הבאוהאוס, 'בית לבנייה', את שעריו כמוסד לחינוך בויימאר (Weimar) גרמניה על ידי האדריכל וולטר גרופיוס (Gropius). במהלך שנות קיומו (הוא נסגר בשנת 1933 עם עליית הנאצים לשלטון) חבק הבאוהאוס מגוון אמנויות חזותיות: ארכיטקטורה, עיצוב, פיסול, ציור, עיצוב תעשייתי ועבודת במה. מטרתו היתה למצוא שיתוף פעולה חדש ומשמעותי בתהליכי העבודה של יצירה אמנותית, כזה שיביא לאיזון חדש של הסביבה החזותית (Gropius, 1961).
הבאוהאוס הוקם בגרמניה בתקופה שבה היה ביקוש רב ללמודים העוסקים בביטויי הגוף הקשורים למופע. מכיוון שבית הספר התמקד בעיקר בעיצוב ואומנות, הוא לא נדרש לעמוד במחויבויות הפדגוגיות שהושמו על בתי הספר שעסקו בחינוך הגוף. כך התאפשר לבאוהאוס לעסוק במחקר ובהתנסות בסוגיות ונושאים שבתי הספר לריקוד לא יכלו להתפנות אליהם. התוצאה פעילות מופע אוונגרדית וחקרנית שעוררה סקרנות רבה. בתקופה הראשונה של הבאוהאוס, שהושפעה מהאידיאולוגיה האקספרסיוניסטית של ביטוי אישי, הושם דגש על עיצוב ואדריכלות, אבל רוב המורים היו ציירים. משנת 1923 החל המעבר מאקספרסיוניזם לגישה לא-אישית ולתפיסת עיצוב חפצים לשם ייצור המוני. עם מינויו של לזלו מוהולי-נאגי (László Moholy-Nagy) בשנת 1925 לניהול הבאוהאוס בדסאו (Dessau), הודגשה יותר החשיבה הקונסטרוקטיביסטית הרוסית החדישה. סמל השינוי היה הקמפוס החדש של הבאוהאוס שעיצב גרופיוס בדסאו שבנייתו הסתיימה בשנת 1926. הארכיטקטורה של בית הספר, שנבנה מזכוכית ומתכת ונחשב לפלא ארכיטקטוני, סמלה את האחדות החדשה של אומנות וטכנולוגיה. הלימודים התרכזו עתה בעיקר בייצור תעשייתי בחומרים תעשייתיים, ולימודי האמנות נזנחו כמעט כליל. בשנת 1928 כשמונה כמנהל האדריכל הנס מאייר (Hannes Meyer), והושם דגש גדול יותר על אומנות שימושית.
מאמר זה יתמקד באמנות המופע שהתגבשה בבאוהאוס כמדיום העומד בפני עצמו וכאמנות החובקת תחת כנפיה את הכוריאוגרפיה והעיצוב החזותי, ואת התיאוריה והפרקטיקה. בתוך מסגרת זאת ישמש הדיון בתיאוריות המופע והבמה בסיס להבנת הפעילות החדשנית של מדיום המופע. הפעילות הבימתית האוונגרדית בבאוהאוס תתמקד בעיקר בעבודתו הייחודית של אוסקר שלמר (Oskar Schlemmer) כפי שהיא באה לידי ביטוי
בין אומנות לאמנות
גרופיוס הגיע לבאוהאוס מבית ספר לאומנות תעשייתית שהוקם בשנת 1906 על ידי הנרי ואן דה ולדן (Henry van de Velden). בשנת 1907 נפגשו כמאה ארכיטקטים, מעצבים, בעלי מפעלים, וידידי אמנות במינכן והקימו את ארגון Deutscher Werkbund שמטרתו היתה לשפר את הצורה והאיכות של כלי העבודה. ארגון זה הושפע בחלקו מאמנותו של ויליאם מוריס (William Morris) ואגודות Arts and Crafts באנגליה, ששאפו לבטל את ההפרדה שהתגבשה במסורת המערבית בין האמנות היפה לשימושית. בנוסף לכך, גרופיוס ואמנים אחרים שהיו מקושרים עם הבאוהאוס היו חברים בארגון השמאלני Novembergruppe שהוקם בשנת 1918 (והתפרק בשנת 1924), שהאידיאולוגיה שלו תמכה ועודדה יחסים קרובים בין הציבור לאמנות.
בתוך חוסר היציבות הכלכלית והפוליטית הקיצונית בגרמניה לאחר תבוסתה במלחמת עולם ראשונה והשפלתה בהסכמי ורסאי, הציע הבאוהאוס מודעות חדשה בגיבוש מערכת לימודים אנטי אקדמית אך גם נוסטלגית, החובקת את האמנויות – ארכיטקטורה, פיסול וציור – לאחדות אחת. המטרה שעמדה בבסיסו של הבאוהאוס היתה לשנות את החינוך לאמנות על מנת להתאימו לעידן המודרני. אבל, בניגוד לפוטוריסטים המורדים או הדאדאיסטים הפרובוקטיבים, המניפסט הרומנטי של הבאוהאוס קרא להאחדת כל האמנויות ב'קתדרלת הסוציאליזם' (Goldberg, 1996). האופטימיזם הזהיר שבוטא במניפסט שניסח של גרופיוס סיפק גישה אופטימית להתאוששות תרבותית בגרמניה המפולגת והמדולדלת שאחרי מלחמת עולם ראשונה.
הבאוהאוס ערך ועודד ניסיונות שמטרתם היתה להרים את מעמד החינוך לאמנויות שימושיות בגרמניה. תכנית הלימודים שילבה חינוך תיאורטי עם אימון פרקטי במסגרת של סדנאות חינוכיות. כל סטודנט עבר קורס הכנה שבו למד את מאפייני החומרים המשמשים ליצירה, את תורת הצבע ואת הבנת הצורות הבסיסיות. לאחר שלב של התנסות במבחר סדנאות המשיך הסטודנט את התמחותו כששני מורים מלווים-מנחים אותו, האחד בעבודה מעשית והשני באספקטים התיאורטיים של עיצוב ויצירה. גישה זאת אפשרה לסטודנטים לעקוב אחר שינויים בטכנולוגיה ובחברה, היא אפשרה למומחים מקצועיים להשתלב בפרקטיקה ולסטודנטים לקחת אחריות אישית על לימודיהם והתפתחותם האישית. גישה זאת התבססה על עקרונות שדחו את הגישה המסורתית של לימוד באמצעות חיקוי, והדגישה את העידוד וההכוונה כאמצעי המאפשר לסטודנט לגבש את דרכו העצמאית (Gropius, 1961). בין המורים-אמנים הבולטים בבאוהאוס, מלבד גרופיוס, היו ליונל פיינינגר (Lyonel Feininger), ואסילי קנדינסקי (Vassily Kandinsky), פול קליי (Paul Klee), יוהנס איטן (Johannes Itten), אוסקר שלמר ולסלו מוהולי-נאגי.
תיאוריות המופע
המופע, שהתפתח בשנות העשרים בגרמניה, הושפע רבות מעבודתו החלוצית של אוסקר שלמר שהיה אחראי על סדנת התיאטרון בבאוהאוס. במקביל להתנסות הפרקטית במופעים פיתח שלמר תיאוריה של מופע שהיוותה תרומה ייחודית לבאוהאוס. תיאורית המופע עסקה בניתוח השילוב של תיאוריה ופרקטיקה, שהיתה תפיסה מרכזית בתכנית הלימודים של הבאוהאוס. שלמר החשיב את הציור והרישום כהיבט של עבודתו האינטלקטואלית, בעוד שאת העונג הוא קישר עם ההתנסויות והחוויות התיאטרליות. בכתביו הוא תאר את הציור כחקירה תיאורטית, ואת המופע כפרקטיקה של המשוואה הקלאסית, של הריקוד הדיוניסי שמקורו רגשי (Goldberg, 1996). הפרדוקס הוא שדווקא סוג הקשר שיצר בין התיאוריה והפרקטיקה מצביע על המוסכמה השמרנית שבה היה שבוי.
שלמר התייחס לשתי המדיות, התיאטרון והציור, כפעילויות משלימות. מוקד החקירה שלו, בציוריו ובהתנסויותיו התיאטרליות, היה המרחב; הציור התווה את העיסוק באלמנטים דו-ממדיים של מרחב ואילו התיאטרון סיפק את המקום שבו ניתן היה לחוות אותו. ביטוי לתיאוריות של שלמר ניתן לראות ביצירתו Gesture Dance שנוצרה בין השנים 1926-27. לריקוד זה הכין שלמר שיטת תיווי שתארה באופן גראפי את נתיבי התנועה הליניאריים ותנועות הרקדנים (תמונה 1). בהתאם להנחיות שלוש דמויות – לבושות באדום, צהוב וכחול – ביצעו שילוב של מחוות 'גיאומטריות' מורכבות עם פעולות יומיומיות כמו צחוק רחב, והקשבה שקטה, שבודדו והדגישו את הצורות המופשטות (Goldberg, 1996). השלבים של הכנת מופע כללו את השימוש במלים וסימנים מופשטים, הדגמות של דימויים פיסיים שהוצגו בציורים, וייצוג של שינויים ברבדים של מרחב וזמן ממשיים. בדרך זאת התיווי והציור של שלמר שילבו את התיאוריה של המרחב במרחב ממשי של מופע, והציגו את ה'פרקטיקה' המשלימה את התיאוריה.
תמונה 1: דיאגרמה לריקוד Gesture Dance, 1926.
מרחב המופע – המתח בין המישור הויזואלי ועומק חלל הבמה – היתה סוגיה מורכבת שהעסיקה אנשי באוהאוס רבים בתקופתו של שלמר. שלמר עצמו התייחס למרחב, המרכיב המאחד בארכיטקטורה, כמכנה המשותף המאחד את תחומי ההתעניינות השונים של אנשי הבאוהאוס. השיח של שנות העשרים על מרחב התאפיין בהתייחסות לתחושת הנפח שלו, וסוגיה זאת שימשה נקודת מוצא לריקודיו. בהרצאה מודגמת שנתן שלמר במרץ 1927 בבאוהאוס הוא הסביר והדגים את התיאוריות המופשטות שלו (Schlemmer, 1961). המשטח המרובע של הרצפה חולק לצירים ואלכסונים החוצים זה את זה, נתחם על ידי מעגל וחוטים שנמתחו בחלל הבמה הגדירו והמחישו את נפח הקוביה (תמונה 2). הרקדנים נעו בתוך המרחב המרושת, כשתנועתם מוכתבת מהבמה התחומה והמחולקת. בשלב שני נוספו למופע גם תלבושות שהדגישו את חלקי הגוף, את המחוות, את המאפיינים שלהם, ואת הרמונית הצבעים המופשטת של התלבושות. ההדגמה הנחתה את הצופים ברבדים שונים של התבוננות: מצפייה באיכויות של 'ריקוד מתמטי' דרך 'ריקוד מרחב' ועד ל'ריקוד מחווה'. השיא היה בקטע האחרון של היצירה שבה שולבו מרכיבים של תיאטרון בידורי וקרקס, כמו מסכות ומגוון אביזרים.
תמונה 2: תרשים של רשימת קווית בלתי נראית במרחב הקוביה.
בבית הספר של הבאוהאוס בתקופת ויימאר לא היה תיאטרון, ולכן המופעים שיצר ופיתח שלמר עם הסטודנטים נוצרו ישירות בתוך הסטודיו. כשהבאוהאוס עבר לעיר דסאו בשנת 1925 עיצב גרופיוס תיאטרון, ששימשה כבמה ניסויית לרקדנים, שחקנים ובמאים. היתה זאת במה פשוטה מוגבהת באודיטוריום קוביה, בנויה כדי להכיל מגוון של תאורה, מסכים ומבני מדרגות.
למרות פשטות עיצוב הבמה, חברים שונים מצוות המורים והסטודנטים עיצבו מופעים לבמה אידיאלית, המבוססת על צרכים של מופעים נסיוניים. גרופיוס, שהתייחס לסוגיה הארכיטקטונית של מרחב הבמה, הסביר את משמעותה בעבודה בבאוהאוס והציג מודל של 'תיאטרון טוטלי' המשלב את שלושת סוגי התיאטרון הבסיסיים שלכל אחד מאפיין ייחודי משלו. הוא טען שבמת הזירה, שהיתה מקובלת בעבר, יצרה אחידות מרחבית בלתי נראית עם הצופים, ומשכה אותם אל תוך פעולת המחזה. במת הפרוסיניום (proscenium), הפלטפורמה המוגבהת שסביבה יושבים הצופים בחצי עגול וצופים במחזה המוצג כנגד רקע קבוע כמו תבליט, מציגה את ההפרדה בין שני העולמות השונים, האודיטוריום והבמה. במת העומק, לעומת זאת, מעמיקה את הריחוק של הצופה מההתרחשות על הבמה אם באמצעות המבט על ההתרחשות כמו מבעד חלון או באמצעות המסך המפריד, ובאמצעות ההפרדה המרחבית מתאפשרת הכנסת הקידמה הטכנולוגית (Gropius, 1961). אבל הפרדה מרחבית זאת מאפשרת את הכנסת הקידמה הטכנולוגית. בשנת 1926 עיצב גרופיוס את המודל של 'התיאטרון הטוטלי' שלו המשלב את שלושת סוגי התיאטרון עבור הבמאי ארווין פיסקטור (Piscator), אבל בגלל קשיים כספיים היא לא נבנתה.
בשנת 1925 הציג יוסט שמיט (Joost Schmidt) את 'הבמה המכנית' שלו שהיתה מיועדת לשימוש על ידי אמני הבאוהאוס. הוא עיצב מבנה רב-תכליתי, שהרחיב את הרעיונות שהוצגו שנה קודם לכן על ידי פארקאס מולנאר (Farkas Molnár). תיאטרון ה-U של מולנאר היה מורכב משלוש במות, שונות מעט בגודלן, המסודרות אחת אחרי השניה, ובמה רביעית שהיתה אמורה להיות תלויה מעל מרכז הבמה. הבמה הראשונה בלטה לכוון הקהל כך שכל הפעולות נראו לצופים משלושה כוונים; השניה עוצבה להיות בגובה, עומק וצדדים משתנים; השלישית התייחסה לעקרון במה כ'מסגרת התמונה'. שני העיצובים השונים, של שמיט ושל מולנאר, לא בוצעו למעשה.
אנדראס ויינינגר (Weininger) עיצב במה כדורית שתכיל 'מחזות מכניים'. הצופים, ישובים סביב הקיר הפנימי של הכדור, מצאו את עצמם בתוך מערכת יחסים חדשה של פעולת המופע עם המרחב ועם מערכות יחסים חדשות: רוחנית, אופטית ושמיעתית (Goldberg, 1996). ה'במה המכנית' של Heinz Loew, לעומת זאת, עוצבה כדי לחשוף את האמצעים הטכנים, שבתיאטרון המסורתי היו חבויים מעיני הצופים. באופן פרדוקסלי היתה הפעילות המוגברת מאחורי הקלעים לרוב יותר מעניינת מעבודת התיאטרון עצמה. כתוצאה מכך הציע Loew שתיאטרון העתיד צריך לפתח את המיומנות הטכנית של המפעילים שיהיו באותה רמה כמו של השחקנים.
סדנת הבמה
סדנת הבמה בבאוהאוס, הקורס הראשון של אמנות מופע בכל מסגרת של בית ספר לאמנות, נדונה כבר בחודשים הראשונים כהיבט מהותי של תכנית הלימודים הבין-תחומית. פעילות אמנותית זאת נחשבת לאחד החידושים שבזכותם זכה הבאוהאוס למעמדו ופרסומו (Droste, 2002). בשנת 1921 מונה הצייר האקספרסיוניסטי והדרמתיסט לותר שרייר (Lothar Schreyer) כיועץ לתכנית מוקדמת של מופעי הבאוהאוס, ובסוף אותה שנה הוא הצטרף לצוות המורים בויימאר. החידושים שהציג שרייר בסדנא היוו המשך להפקותיו הקודמות בשנת 1919 בתיאטרון האקספרסיוניסטי הניסויי Sturm-Bühne בברלין, ובהמשך בתיאטרון האוונגארדי Kampf-Bühne (תיאטרון מאבק) בהמבורג. עבודת הבמה שלו הצליבה הוצגה על ידי תלמידיו גם כסדרת הדפסי עץ, חלק מהתנסות ויזואלית-ספרותית. מרגרט שרייר (Margarete Schreyer) נתנה הנחיות מפורטות לטונים ולהדגשי המילים, להנחיות תנועתיות, ול'מצבים רגשיים' שעל המבצעים לאמץ (Goldberg, 1996).
היומרות של שרייר היו גבוהות והוא שאף להמשיך ולעסוק בחקירת מרכיבי העיצוב התיאטרלי – צורות, צבעים, תנועות וצלילים בסיסיים – במונחים של 'טוהר'. הצורות האלמנטריות היו גופים ומישורים מתמטיים, והצבעים האלמנטרים היו צבעים טהורים: שחור, כחול, ירוק, אדום, צהוב ולבן. בשנת 1923 עבד שרייר עם הסטודנטים בבאוהאוס ברוח זאת על היצירה Moonplay, אבל התנגדותם החריפה בחזרת-התלבושות הביאה אותו לעזוב את הבאוהאוס כעבור מספר חודשים (Droste, 2002).
עם פרישתו של שרייר הועבר ניהול 'במת הבאוהאוס' לידי אוסקר שלמר. שלמר הוזמן לבית הספר עוד בשנת 1920 על בסיס המוניטין שלו כצייר ופסל, כמו גם בשל הפקות הבלט שהעלה בשטוטגרט. באותו 'שבוע הבאוהאוס' שבו העלה שרייר את עבודתו שעוררה מחאה, העלה גם שלמר סדרת מופעים והדגמות שבאמצעותן הציג את תכניותיו (Goldberg, 1996). ביום הרביעי של ה'שבוע' (17 אוגוסט 1923) הוא העלה את הריקוד The Figural Cabinet I, שהוצגה שנה קודם לכן באחת ממסיבות הבאוהאוס. שלמר השתמש בעבודה זאת בטכניקות קברט כדי לשים ללעג את פולחן הקידמה והטכנולוגיה שהיה שכיח בזמנו. הוא יצר ערבוביה של הגיון ואי-הגיון שאופיינו בשילוב של צבע, צורה, טבע ואמנות, אדם ומכונה. מגוון הדמויות שיצר הונעו על ידי ידיים בלתי נראות, הלכו, עמדו, צפו, החליקו, התגלגלו והתנדנדו במשך רבע שעה. ואריאציה על עבודה זאת, Figural Cabinet II, הוצגה עם דמויות מתכת על חוטי ברזל הנעים הלוך וחזור ממעלה הבמה לקדמתה.
ההופעה היתה להצלחה גדולה מכיוון שהאמצעים המכניים והעיצוב הציורי שיקפו את שילוב האמנות והטכנולוגיה של הבאוהאוס. גולדברג (Goldberg, 1996) טוענת שהיכולת של שלמר לתרגם את כישוריו הציוריים למופעים חדשניים קבלו הערכה גדולה בבית הספר, מכיוון שבין מטרותיו המוצהרות היה לפתות אמנים ליצור בתחומים שהם מעבר לגבולות הדיסיפלינה שלהם. המופעים של שלמר, שלא נשארו מוגבלים במסגרת של קטגוריות אמנותיות, הפכו במהרה למרכז הפעילות של הבאוהאוס וחיזקו את מעמדו כמנהל 'במת הבאוהאוס'.
למרות כל זאת מי שגנב את ההצגה היה
הפעולה התיאטרלית בריקוד נובעת ממשחק של צורות, צבעים וחומרים, כשבריקוד שולט עיקרון הארגון המשולש (תמונה 3). הריקוד מכיל שלושה חלקים, שלושה צבעים (צהוב, ורוד ושחור) וכל אחד מהחלקים נרקד על ידי שלושה רקדנים (שני גברים ואישה). התנועות נוצרות ביחס למבנה הדינמי של המשולש הכולל תלבושות, ריקוד ומוסיקה. השילוש הזה מתפקד בצורה דינמית בהתייחסות לשילוש מרחבי הכולל גובה, עומק ורוחב, ואלה חובקים את השילוש הבסיסי של צורות: משולש, מעגל ומרובע. כל מערכות היחסים האלה מאורגנות בשניים-עשר ריקודים ושמונה-עשרה תלבושות. שלושת חלקי הריקוד יוצרים מבנה מסוגנן של סצינות ריקוד, המתפתחות מההומוריסטי אל הרציני. שלושת הצבעים, צהוב, ורוד ושחור, מתייחסים לשלושה מצבי רוח ותנועה תואמים. הראשונה, בורלסקה עליזה עם מסכים בצבע צהוב לימון; השניה, פולחן חגיגי עם תנועה תואמת על במה בצבע ורוד; הסצינה השלישית היא פנטזיה מיסטית על במה שחורה.
תמונה 3: דמויות מתוך
עבודה זאת הציגה שיווי משקל אולטימטיבי בין ניגודים, בין עקרונות הפשטה ואימפולסים רגשיים, והתאימה לעקרונות השילוב של אמנות וטכנולוגיה בבאוהאוס (Goldberg, 1996). מקורות החוויה והאמצעים של הריקוד לא היו עוד גוף האדם ותנועותיו, אלא המצאות פיגורטיביות.
Group B היה שמה של קבוצת סטודנטים שהציגה מופעים עם תכנים שונים, אם כי את ההשראה הם שאבו מהעולם התיאטרלי של שלמר. אנשי הקבוצה הדגישו יותר את הצד המכני והאוטומטי במופעים שלהם. דוגמא לכך הוא הקברט מכני (1923) והריקוד מכני (1923) שהציגו צורות חדשות של ביטוי לרוח הטכנית של תקופתם. עקרונות המכונה תורגמו לצורת ריקוד מופשט שהציגה צורות של ריבוע, מעגל ומשולש ובוצעו באופן אחיד וללא שינויים ריתמיים או של מהירות, על מנת להדגיש את השליטה המכנית (Droste, 2002).
בדסאו המשיכה העשייה התיאטרונית לעסוק בנושאי ה'אדם והמכונה', נושא חשוב בבאוהאוס. עיצוב התלבושות ל'סדנת הבמה' באמצעות שינוי קווי המיתאר של הדמות האנושית הפכו אותה לאובייקט מכני (Goldberg, 1996). בריקוד המוטות (Slat Dance, 1927) של שלמר, שבוצע על ידי מנדה וון קרייביג (Manda von Kreibig), בוצעו פעולות ההרמה וכפיפת הגפיים באמצעות תנועת המוטות (תמונה 4). בריקוד הזכוכית (1929), שבוצע על ידי קרלה גרוש (Carla Grosch), התלבושת, שכללה חצאית-חישוק עם נטיפי זכוכית וכדור זכוכית שהונח על הראש, הגבילה והכתיבה את מנעד התנועות. מגוון התלבושות, שנע מדמויות רכות שנוצרו על ידי מילוי נוצות ועד גופות מכוסים בחישוקים, השפיעו על אפשרויות התנועה בריקודים אלה.
תמונה 4: ריקוד המוטות, 1927.
סגנון עבודתו של שלמר הדגיש את האיכות ה'חפצונית' של המבצעים, וכל מופע השיג בדרכו את ה'אפקט המכני' שאליו התכוון. התייחסותם הזכירה את התנועה מכנית אליה מתייחס היינריך פון קלייסט במאמרו משנת 1810, על תיאטרון המריונטות. הוא מתאר את תנועת הבובה:"לכל תנועה ותנועה," אמר, "נקודת הכובד שלה; ודי בשליטה על הנקודה הזאת שבתוך הדמות; האיברים, שאינם אלא מטוטלות, באים לכלל תנועה מעצמם, בדרך מכאנית, בלי שיניעום כלל" (2005, עמ' 88).
בובות, דמויות המופעלות באופן מכני, מסכות ותלבושות גיאומטריות היו מאוד פופולריים במופעי הבאוהאוס בשנת 1923. הבלט המכני שעיצב קורט שמיט (Schmidt) הציג דמויות מופשטות ניידות שניתן היה לזהותן על ידי אותיות שנשאו רקדנים 'בלתי נראים', מה שיצר אשליה של ריקוד רובוטי. הריקוד אדם + מכונה (Man + Machine, 1924) של שמיט הדגיש אספקטים גיאומטריים ומכניים של תנועה. שאנטי שאבינסקי (Xanti Schawinsky) הוסיף בובות בדמות 'חיות' למופע ריקוד קרקס (1924) שעיצב. שאבינסקי, שהיה לבוש בבגד גוף שחור, הפעיל בובת מאלף אריות, ופריץ' (Fritsch) הפעיל אריה מקרטון (תמונה 5). הריקוד, שהוצג בפני קהילת הבאוהאוס ואורחים על במה של אולם ריקודים, היה למעשה תיאטרון ויזואלי שהציג ריאליזציה של ציור בתנועה, מבנים בתנועה, רעיונות בצבע, צורה ומרחב בפעולות דרמתיות.
תמונה 5: מתוך ריקוד קרקס, 1924.
מה שמשך את תשומת הלב של אמני הבאוהאוס היה אמנות הקרקס. ראסטלי (Rastelli), אותו פגש שלמר בברלין בשנת 1924, נהג להופיע כג'אגלר המשחק עם תשעה כדורים בהצגה מרהיבת עין, מה שהפך במהרה לתרגיל סטנדרטי בבאוהאוס. הסטודנטים התאמנו עתה במיומנויות הג'אגלר, שפיתחה את שווי המשקל והקואורדינציה, במקום אימון הריקוד הרגיל ליד הבאר (barre).
קנבס להתנסויות
קהילת המורים המגוונת בבאוהאוס שמרה על עצמה כקולקטיב משותף בזכות המניפסט המאחד והחזון של הוראת כל האמנויות שהציג גרופיוס, אך גם בשל הארועים החברתיים שתרמו לאווירה התרבותית התוססת. עד מהרה הפכו המסיבות אלה לאבן שואבת לחובבי המסיבות בויימאר כמו גם בדסאו. המסיבות אורגנו סביב נושאים, כמו 'פסטיבל הזקן, האף והלב' או 'הפסטיבל הלבן' (שבו כולם הונחו להופיע בבדל מנוקד, עם פסים), וברוב המקרים אורגנו על ידי שלמר והסטודנטים שלו.
ארועים אלה נתנו הזדמנות לקבוצה להתנסות ברעיונות חדשים למופעים. אחת הדוגמאות שהוזכרה לעיל היא המופע
בחגיגות אלה יצק שלמר את תפיסת המופע של הבאוהאוס שהתבטאה באלתורים וביצירת מסכות ותלבושות מלאות דמיון על ידי הסטודנטים. בנוסף, שלמר עשה שימוש בסטירה ופרודיה, מורשת דאדאיסטית, ששמה ללעג כל דבר שהזכיר כובד ראש. הגרוטסקי פרח ושם ללעג צורות תיאטרליות מיושנות. אמנם הנטייה במסיבות הללו היתה שלילית, אבל ההכרה במקורי, בהקשרים ובחוקי המחזה התיאטרלי היו בעל היבטים חיוביים (Goldberg, 1996). יחד עם זאת, ההתעלמות מהמסורת הביאה לכך ש'סדנת הבמה' לא דרשה מהסטודנטים כל דרישות מוקדמות אלא רק את הרצון להופיע. כך קרה, עם כמה יוצאים מהכלל, שרוב הסטודנטים שהצטרפו לקורס של שלמר לא היו בעלי הכשרה מקצועית. כך גם שלמר עצמו שלמרות היותו מעורב בריקוד במשך שנים רבות, לא היה בעל ידע מקצועי.
את המוניטין הבינלאומי להתנסויות השונות שנוצרו בבית הספר סיפקה הלהקה המסיירת של הבאוהאוס, שהחלה בפעילותה בשנת 1926. פעילות זאת התאפשרה הודות לתמיכה הגדולה של גרופיוס בתיאטרון הבאוהאוס, ולהתלהבות הסטודנטים המשתתפים. שלמר הביע את החשיבות והעידוד ללהקה המסיירת במלים: “חשיבות המאמץ שלנו: להיות ללהקה נודדת של שחקנים שיופיעו עם עבודותיהם בכל מקום שבו ישתוקקו לראות אותם" (Goldberg, 1988, p. 118). אכן, הביקוש הרב הביא את הלהקה להופיע בערים אירופאיות רבות כמו ברלין, ברסלאו, פרנקפורט, שטוטגרט ובאזל. הרפרטואר היה סיכום של שלוש שנות מופעים בבאוהאוס שכלל בין השאר את ריקוד במרחב, ריקוד מוטות, ריקוד צורות, ריקוד מתכת, ריקוד מחוות, ריקוד חישוקים ומסכות המקהלות.
לסיכום
בשנת 1933, עם עליית הנאצים לשלטון נסגר הבאוהאוס בדסאו. מנהל הבאוהאוס באותו זמן, מיס ואן דה רוהה (Mies van der Rohe) ניסה להמשיך את פעילות בית הספר כמוסד פרטי במפעל נטוש ליצור טלפונים בברלין, אבל זה לא צלח. אולם, באותו זמן 'במת הבאוהאוס' מיסדה כבר את מקומה בהסטוריה של המופע. המופע היה לאמצעי שהרחיב את עקרון הבאוהאוס – 'עבודת אמנות טוטלית'. התוצאה היתה מופעים המשלבים כוריאוגרפיה ועיצוב שתורגמה לעיסוק אסתטי ואמנותי באמנות חיה וב'מרחב ממשי'. המופע של הבאוהאוס, למרות שהיה לרוב בעל אופי משחקי וסטירי, מעולם לא היה פרובוקטיבי במכוון או פוליטי כמו שהיו המופעים הפוטוריסטים, הדאדאיסטים או הסוריאליסטים. למרות זאת, כמוהם, חיזק הבאוהאוס את חשיבות המופע ותרם את חלקו החשוב בהפיכתו למדיום העומד בזכות עצמו.
רשימה ביבליוגרפית
Droste, Magdalena. Bauhaus: 1919-1933. Köln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen, 2002.
Goldberg, RoseLee. Performance Art. London: Thames and Hudson, 1996.
Gropius, Walter. Introduction in Gropius, Walter & Wensinger, G. Arthur (Eds.) The Theater of the Bauhaus. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1961, pp. 7-17.
Schlemmer, Oskar. Theater in Gropius, Walter & Wensinger, G. Arthur (Eds.) The Theater of the Bauhaus. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1961, pp. 81-104.
קלייסט, היינריך פון. על תיאטרון-המריונטות. ישראל: הוצאת ספרית הפועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005 .
