איזדורה דאנקן: ריקוד אימפרסיוניסטי

איזדורה דאנקן נולדה בסן פרנסיסקו, קליפורניה ב-26 למאי 1877, 15 שנים אחרי פולר, ונפטרה בניס ב-14 לספטמבר 1927, כשהצעיף שלה נתפס בגלגלי המכונית בעלת הגג הפתוח, ושבר את מפרקתה. היא גדלה במשפחה שבה אביה הסתבך בכספים וישב בכלא, ואימה התגרשה ופרנסה לבדה את ארבעת הילדים שלה כמורה לפסנתר. האם נדדה ממקום למקום עם ילדיה כשהיא משאירה מאחוריה חובות. אבל, למרות העוני הייתה בבית אווירה חמה ואינטלקטואלית. הילדים קראו ספרים, האזינו למוזיקה ועשו תיאטרון. בגיל עשר נאלצה איזדורה לעזוב את בית הספר על מנת לעזור לאמה להתפרנס בהעברת שעורי ריקוד לחברותיה. מכיוון שאימה לא ייחסה חשיבות לדברים חומריים, דאנקן גדלה כילדה עצמאית, בעלת תושייה, שאפתנית, הרפתקנית ובוגרת לגילה. תכונות אלה עזרו לה כשבשנת 1896 היא עזבה עם אמה לניו יורק ורקדה במשך שנתיים בלהקה. דאנקן לא הייתה מאושרת שם, ובמקביל החלה ליצור לעצמה ריקודים ולהופיע איתם בבתים פרטיים. הריקודים הראשונים שלה, כמו למשל עומאר כאיים ואופליה, נרקדו למוזיקה מתקתקה ופופולרית של שטראוס. ב-1899, כשהיא בת 22, היא נסעה ללונדון מכיוון שסברה שאמריקה שמרנית מדי כדי להעריך את עבודתה. בלונדון ביקרה במוזיאונים והתוודעה לתרבות יוון העתיקה, ושם החלה גם להופיע בערבי סולו בבתים פרטיים וגלריות אמנות.

כמו לואי פולר לפניה, גם הצלחת דאנקן הייתה באירופה. עוד לפני שראתה את פולר רוקדת בפריז ב-1899 את הצורות האורגניות שלה, היא קבלה השראה מתנועת הטבע – גלים, עצים מחזור השנה – ומצאה תנועה "טבעית" שתבטא את הגוף האנושי, מחוץ לקודים החמורים והתלבושות של הבלט. היא רקדה יחפה, ללא גרביונים, בשמלות משוחררות, עושה שימוש בתנועות פשוטות וזורמות בהשראת דמויות מהכדים היוונים אותם ראתה והעריצה. היא קבלה השראה מרגשות שהתעוררו בעקבות מוזיקה של מלחינים רציניים כמו בטהובן, שוברט, ושופן, ובנתה ריקודים פשוטים עם מבנים בסיסיים החוזרים על עצמם, ונשענים על צעדי התקדמות.

ב-1900 החלה דאנקן להופיע באירופה תחת חסותה של פולר, כשהיא מדגישה את האישי הן במבנה הקונצרטים – רובם בצורת הסולו, והן בפירוש – חוויה של רגשות אישיים עמוקים. ברוסיה היא סיירה לראשונה ב-1904, וביקור זה השפיע כנראה על פוקין שראה אותה והיה עסוק במאמציו ליצור רפורמות חדשות בבלט. שנה לאחר מכן, ב-1905 הקימה בברלין עם אחותה אליזבט בית ספר לריקוד. משנת 1908 הפכה פריז להיות מקום מושבה הקבוע, ומשם יצאה להופעות ברחבי אירופה. בסיורים אלה היא יהצרה לעצמה קהילת מעריצים ואנשים הממשיכים את דרכה. בשונה באמריקה התייחסו אליה בקרירות גם כשחזרה לסיורים בשנים 1909, 1911, 1917. דאנקן הקימה בית ספר נוסף במוסקבה מסיבות מוסריות ופוליטיות, שפעל בין השנים 1921-22, וגם שם זכתה להצלחה גדולה. "אמנות נראית דלה בעיני אם לא אוכל להושיט יד לנרמסים", היא אמרה. למען הרעיון הזה היא הייתה אפילו מוכנה לוותר על העקרונות שלה ולהתחתן עם המשורר הרוסי סרגיי ינסון, שהיה צעיר ממנה, כדי שיקבל אזרחות אמריקנית על מנת ששניהם יוכלו לגייס כסף בארה"ב להקמת בית הספר ברוסיה שם שרר רעב. בארה"ב כעסו עליה בשל קשריה עם הקומוניסטים ושללו ממנה את אזרחותה האמריקנית.

גם באירופה לא אהבו את פעילותה של דאנקן ברוסיה, ובעלה גורש מפריז לרוסיה לאחר שנמצא שיכור. חסרת פרוטה היא נשארה באירופה ופרסמה את זכרונותיה בשנת 1926, על מנת להרוויח כסף למחייתה. היא אמרה: "באתי להביא רנסנס למחול, יופי וקדושה של הגוף דרך התנועה…לא לבדר את הבורגנים". דאנקן הייתה סמל לאשה אמיצה שהשתמשה בגופה כרצונה ולא היססה לחשוף אותו כמו היוונים שחשפו את גופות הפסלים שלהם. בעיניה הגוף היה סמל ליופי ואצילות ולא של ארוטיקה. היא אמרה שהיא משתמשת בגוף שלה כמו שסופר משתמש במילה. היא בקשה "אל תקראו לי רקדנית" בגלל הדימוי השלילי של רקדנית באותה תקופה. דאנקן הייתה חופשיה ממוסכמות חברתיות ובחרה את מאהביה ואף העזה ללדת מחוץ לנישואין. היא לא תאמה את הדימוי של רקדנית קלאסית שהיא מעין דמות רוחנית של סילפידה, מעין חצי אישה כמו בבלט הקלאסי. היא רקדה את עצמה. אנשים שראו אותה מספרים על הריגושים שעוררה אצלם למרות שלא הייתה לה יכולת טכנית וירטואוזית.

סגנון ריקוד ושפת תנועה

עבודתה של דאנקן הושפעה מתנועת הטבע כמו עצים, גלים, וחילופי עונות. היא רקדה יחפה ללא גרביונים ובשמלות משוחררות, ומשתמשת בתנועות פשוטות זורמות. דאנקן, שהתנגדה לסגנון הבלט הקלאסי וגם למחול האקספרסיוניסטי הגרמני, בנתה את הריקודים שלה כמשפטים תנועתיים פשוטים הבנויים מתנועות יומיומיות, כמו ריצה, הליכות, צעדי ולס, פולקה, דילוגים, כריעות ברך, או ניתורים. הדגש בביצוע הריקודים היה לא על התקדמות שוטפת וחצית הבמה, אלא על משפטים עם "אוויר", לא עמוסים בצעדים. הקהל יכול היה לעקוב איך היא קופצת באויר ונוחתת עם כל משקל גופה. היה בריקודים שלה יסודות של מתח ושחרור, התרוממות ונפילה. זה הושג מעצם כניעתה לכוח המשיכה או בהשקעת אנרגיה כדי לנוע כנגד כוח זה. זה היה מחול שהדגיש את תנועות ההתרחבות מול הכיווץ, הקלות לעומת הכובד. לא פוזות. כל אלה נתנו לריקודים שלה, גם לאלה שנראו קלילים למראית עין, רובד של עומק. חומרים אלה לא היו מצויים במילון התנועות של הבלט, שם שלט עד אז רק ממד הקלילות ומשחקי קצב. היא הגיבה למוזיקה שלוותה אותה בריקודים ובטאה באמצעותה את רגשותיה. בשנותיה הטובות 1902-1913 רקדה לבדה על הבמה למוזיקה של שוברט, שופן, ברהמס, בליווי פסנתרן.

הריקודים שלה התבססו על חזרות וצעדי התקדמות יסודיים. דאנקן האמינה שמקור התנועה אנושית והרגש נמצא באזור הבטן הנמוכה, עקרון שהכתיב את השימוש בכל הגוף בריקוד, בתנועה מהמרכז כלפי חוץ. זה היה בניגוד לתפיסה של הבלט המתייחסת בעיקר לתנועה ההיקפית של זרועות ורגליים. הריקודים שלה לא היו אלתור, אלא בעלי תוכנית מדויקת. הריקודים שלה היו מרתקים בזכות השימוש שעשתה בדינמיקה, גיוון רתמי, ניגודים בין שקט ופעילות וזרימה. היה בתנועות שלה כנות ותמימות ובריקודים הראשונים שלה היו ניתור וריצות שנבעו מתוך שמחה מתפרצת. מאוחר יותר היו דיוקנאות של עצב בריקודיה, שהושפעו מהטרגדיות האישיות שלה ולצידם היו דימויים נאצלים של מאבקים של הומניות וכיבוש היצר. הנוכחות הכריזמטית הבימתית המרשימה שלה מילאה את הריקודים עם העוצמה האגדתית שלה. הרעיונות של אפשרויות של חופש אנושי והבעה אישית בחיים, כמו בריקוד, האהבה שלה לגוף האנושי, הדחייה שלה את הגישה האקדמית לתנועה – כל אלה (ולא המבנה הכוראוגרפי שנשאר מריקודיה) הם הנכס היותר חשוב במורשת שלה.

דאנקן עמדה בלחצים שלא להפוך למסחרית. כמו פולר היא החלה את הקריירה שלה בהשתתפות בהצגות, אבל כשמצאה את ההשראה שלה לריקוד היא סירבה לעבוד בצורה מסחרית. את ההשראה מהציורים על כדים היווניים שספגה מביקוריה במוזיאונים באירופה, והאמינה שבאמצעות הריקודים שלה היא חוזרת לטוהר והרמוניה של יוון העתיקה דרך אמנים ואנשי הגות של ראשית המאה ה-20. למרות שהייתה רקדנית, היא נחשבה לאמנית רצינית בחברה. הסיורים האמריקאים שלה לא היו הצלחה גדולה מכיוון שרצתה שיתייחסו אליה ברצינות.

נקודה נוספת הנחשבת למכריעה בהתפתחות הריקוד הייתה המחויבות שלה להוראה. היא ייסדה מספר בתי ספר שם לימדו בשיטת ריקוד המיוחדת לה. למרות שנתנה רק תשומת לב לפרקים לבתי הספר שהקימה, היא ביססה הרבה מהחשיבה שלה על הדרכים להעברת הרעיונות הריקודיים שלה לצעירים. מאחר והאמנות שלה הייתה כל כך תלויה ברגישותה האישית, היא לא השאירה אחריה כל שיטת לימוד. בטכניקה שלה, לא היו כל גרעינים של התפתחות. החשיבות במורשת שלה היה יותר ברעיונות מאשר בטכניקה עצמה, באפשרויות לחופש אנושי וחירות האדם. היא לא חשבה במונחים של טכניקה שתכין את הסטודנט להופיע ברפרטואר שלה, אלא במונחים של פילוסופיה, אסתטיקה ובריאות. היא רצתה להשתייך להיסטוריה לא באמצעות תיאטראות, מסמכים, או שיחזור ההופעות שלה, אלא דרך האגדה של פעולה שדורות אחרים יוכלו להמשיך אחריה. המחול המודרני אימץ את גישתה עם הקמת דנישון בשנת 1915, ובמהלך רוב ההיסטוריה שלו הוא שומר על המסורת של דאנקן שבה עבודת הבמה מהווה חלק בלתי נפרד מהגישה של הוראה לריקוד, ושתי הפעילויות מבוססות על נקודות מחשבה אישיות ולא מיזוג של הפרט אל תוך זרם כללי של אקדמיזם.

לסיכום

חשיבות מפעלה של דאנקן הוא בהעברת המסר של תנועה טבעית, שהגוף יכול להביע ושהתנועה זרמה מבפנים החוצה, ואת הדגש על הזרימה והמעברים ולא על צורה סטטית מרשימה ופוזות כמו בבלט הקלאסי. לצד זה היא העבירה את המסר של פשטות, שאין צורך בכוראוגרפיה מסובכת ווירטואוזיות ותפאורה מרשימה. הגוף לבדו יחד עם המוזיקה יכולים לבנות עולם ומלואו. יסודות אלה יהפכו לבסיס התפישה האמנותית של המחול המודרני.

החשיבות הגדולה של דאנקן במחול האמריקאי של המאה ה-20 הוא לא בהרחבת צורת מחול קיימת, כפי שעשה בלנשין, וגם לא ביורשים שהעמידה, כפי שעשתה רות סט. דניס, אלא בעובדה שהיא יצרה סגנון ריקוד חדש לגמרי (Daly, 1992). הכוראוגרפיה שלה הציעה לצופים צורת פירוש חדשה שדרשה דרך חדשה של התבוננות. היא האצילה את הדימוי המפוקפק של הגוף והפכה את הריקוד לאמנות גבוהה ולגיטימית. כאישיות מפורסמת בינלאומית שחיה את אמונותיה ללא מגבלות המחוך ובאמהות חופשית, דאנקן נחשבת כדוגמא פמיניסטית, למרות שהיא מעולם לא כינתה את עצמה ככזאת.

סגנון הריקוד והרטוריקה שלה השתנו לאורך הזמן, כפי שהשתנה הפירוש שהם נתנו לצופים. גם ההיסטוריה שלה התפתחה מחומרים ממוחזרים ולא ממקורות ראשוניים. הם נבעו משני מקורות עיקריים: האחד, חגיגה רומנטית של דרכיה המשוחררות; והשנייה, דחייה קלאסית של החובבנות האנטי טכנית. שני הפירושים האלה פישטו את אמנותיה והתרכזו באישיות שלה. הצופים והמבקרים קבלו ללא עוררין את המיתוס שדאנקן אילתרה ושהריקודים שלה נבעו מנביעה ספונטנית של רגש פנימי. למעשה, הם חוברו; הם היו מעוגנים בטכניקה; והיה להם מבנה, למרות שמבנה שונה מזה של בלט. התגובה הזאת הייתה ריאקציה להכחשה של דאנקן ככוראוגרפית, כיוצרת – בתחום שבאופן מסורתי היה גברי. במקום זה הגדירו אותה כרקדנית, מדגישים בעיקר פנימיות של גופה – תחום שבאופן מסורתי נחשב כנשי. מכאן, הייתה הקפיצה קצרה להסקת המסקנות שדאנקן הסגירה בהתנהגותה פנטזיה אירוטית.

דאנקן שימשה השראה למיכאל פוקין, לואסלב ניז'ינסקי ולאמני בלט מודרניסטים אחרים. יותר מכך, היא איתגרה את דימוי הרקדן על ידי התנגדותה לאימוץ את המראה של רקדן הבלט – הדגשה של הרמת בית החזה ועצם החזה, רגליים פונות כלפי חוץ, המיקום של הזרועות וכפות רגליים מתוחות. העמידה שלה מאשרת את הקשר של הגוף הרוקד עם הרצפה ולא מתנגד לה.

בשנת 1927 כשהיא בת 49 מתה דאנקן משבירת מפרקתה בתאונת מכונית בריוויירה הצרפתית, כשצעיפה הסתבך בגלגל המכונית שבה נהג אהובה הצעיר.

ביבליוגרפיה

דאנקן, איזדורה. 1962. זכרונותיה של רקדנית. תל אביב: הוצאת זיו.

דנקן, איזדורה. 2010. מחול העתיד. בתוך כהן, סלמה ג'ין (עורכת). מחול כאמנות במה. תל אביב: אסיה, עמ' 182-181.

.Daly, Ann. Isadora Duncan’s Dance Theory. 1994.  Dance Research Journal, 26 (2): 24