Cursive II – מזרח ומערב
מבוא
Cursive II (2003) הינה היצירה השנייה של הכוראוגרף לין הואיי-מין Hwai-min)) מתוך טרילוגיית יצירות העוסקות בדיאלוג בין מחול מודרני והתרבות הסינית. לפניה נוצרה Cursive (2001) ואחריה Wild Cursive (2005). הסוגיה המרכזית שבה יעסוק המאמר הוא בחינת שילוב המחול המודרני, אומנויות הקליגרפיה ואמנויות הלחימה הסינית ביצירה. מטרת המחקר הינה לבחון את הדיאלוג בין אומנויות הקליגרפיה הסינית הלחימה הסינית והמחול ביצירה. אבקש לבחון האם מדובר במיזוג בין האומנויות העוברות שינוי בתהליך היצירה? ואם כן, האם הן מאבדות את צורתן המקורית? או שמא מדובר ביצירה שבה האומנויות מתייחסות אחת לשנייה אך שומרות על צורתן המקורית, ולמעשה מדובר ביצירת מחול מורכבת יותר בשל האמנויות הלוקחות בה חלק (רוטנברג, 2009)? אין ספק שאיכות שילוב המחול עם האמנויות תלויה בעבודתו של הכוראוגרף (בינג-היידקר, 2008).
בפרק הראשון אסקור את סוגיית שילוב האומנויות בכלל ואת שילוב אומנות המחול עם אומנות הטקסט בפרט, תוך התייחסות לקושי הטמון בשילוב בין שתי אומנויות אלה. בפרק השני אציג את מאפייני תרבות המזרח שהשפיעו על היצירה. את הפרק השלישי אייחד ליצירה וליוצר ובפרק הרביעי אנתח את השפעת מאפייני תרבות המזרח על היצירה כפי שבאו לידי ביטוי במכלול האמצעים האומנותיים הקיימים בה.
א. דיאלוג בין מחול ואמנויות
הסוגיות המתעוררות בשילוב אומנויות, שלה היסטוריה ארוכה (רוטנברג, 2009), עוסקות באיכות של הפעילות ההדדית. הכותבים בתחום זה חלוקים בגישותיהם, האם השילוב בין האומנויות בהכרח מביא לכך שאומנות אחת מוותרת על מאפייניה הייחודיים, ועל כן לא מדובר במיזוג אמיתי שבו כל אומנות באה לידי ביטוי באופן מלא? האם אפשר בכלל למזג בין חומרים של אומנות אחת עם אומנות אחרת שהמרכיבים שלה שונים בתכלית? האם בפועל מדובר בגוונים שונים של שילוב ועל כן לא מדובר במיזוג אמיתי אלא שכל שילוב מדגיש גוון אחר של כל אומנות (שם)?
סוזן לנגר (Langer) וג'רולד לוינסון (Levinson) עסקו בשאלות אלה ולכל אחד מהם עמדה מנוגדת. לגישתה של לנגר (Langer, 1957) כל אומנות היא אוטונומית ובעלת עקרונות ייחודיים משלה ועל כן בפעילות ההדדית בין האומנויות ישנה התייחסות של אומנות אחת לאומנות השנייה אך לא יכול להתקיים מיזוג שבו כל אומנות שומרת על המאפיינים הייחודיים לה. לעמדתה, מה שמבחין אומנות אחת מאחרת הוא האיכות הראשונית של כל אומנות ולכן לא יכול להיות שהאיכויות הראשוניות של כל אומנות יוכלו להשתייך באותו האופן בשתי אומנויות. לנגר טוענת כי במידה ויש שילוב בין אומנויות, זה מתבטא לכל היותר בהטמעה של אומנות אחת באחרת, אך לא יותר מכך. לנגר מחלקת את יחסי ההטמעה לשתי קטגוריות עיקריות:
- איכות ראשונית של אומנות אחת משמשת כמשנית באומנות השנייה.
- יצירה אחת מוטמעת באומנות האחרת ש"השתמשה בה", ולמעשה אין לה כל ביטוי אוטונומי ביצירה המשותפת.
לעומתה טוען לוינסון (Levinson, 1984) שלא כל אומנות אוטונומיות. לטענתו חלק מהאומנויות הן הכלאה המשלבת בין שתיים או יותר אומנויות, ולמעשה מדובר בהתפתחות היסטורית של האומנויות השונות. לוינסון מסביר שהכלאה אמנותית מורכבת מאומנויות שכל אחת מהן התפתחה באופן עצמאי ויש לה פעילות יצירתית והיסטוריה עצמאית עוד "לפני" ההכלאה. לוינסון מסווג את צורות ההכלאה האומנותית לשלוש קטגוריות:
- מיזוג או סינתזה – היתוך שבמהלכו מאבדות האומנויות המשתתפות בהכלאה את זהותן המקורית.
- שינוי צורה או התמרה – האומנויות המשתתפות בהכלאה עוברות שינוי בתהליך ההכלאה כשחומרים של אומנות אחת מועברים לאחרת, אך אין סימטריה בתרומה של כל אחת לתוצאה הסופית.
- החבר או העמדה בסמיכות – האומנויות המשתתפות מתחברות ליחידה אחת גדולה ומורכבת יותר, אך כל אחת שומרת על צורתה המקורית.
ריקוד וטקסט
מאמרה של ליאורה בינג-היידקר (2008) עוסק בקשר שבין טקסט ומחול ממספר היבטים. לכאורה מדובר בשני עולמות נפרדים: הריקוד 'מציג' ובכך הוא מאפשר לצופה מרחב פרשנויות אישיות וחוויה אינדיווידואלית השונה מצופה לצופה, ואילו המילה 'ממשיגה' ועל-כן יש בה, לכאורה, מסר אחיד ופרשנות אחת. עם זאת בעשורים האחרונים ישנו שימוש רב בטקסט מילולי במופעי מחול ועל כן נשאלת השאלה, ובכך עוסק בעיקר מאמרה של בינג-היידקר (2008): מה מקומה של המילה הממשיגה ביצירת המחול? האם היא באה להסביר אותה או להוסיף עליה? ואם היא באה רק כדי להוסיף עליה – האם היא יכולה להוסיף עליה מבלי לגרוע מערכה האומנותי?
המילה (כתובה או לא כתובה) היא תחליף סימבולי לדבר עצמו אותו היא מייצגת. הנחה זו מעוררת את השאלה – האם שפת המחול, כמו שפת המילים, גם היא סימבולית? האם שפת המחול גם היא מורכבת מסמלים ומטאפורות כך שגם המחול אינו בהכרח הדבר עצמו, אלא תחליף למשהו אחר? בינג-היידקר (שם) סבורה כי המחול הוא טקסט כשם שכל דבר עשוי להיות טקסט, בתנאי שברצף הסימבולים שבו מוצפנת משמעות שניתן לחלץ. מבחינה זו המשותף לשפה ולכלל האומנויות היא היכולת להעביר משמעות כלשהי ברצף של סמלים (שם).
עם זאת, השילוב בין טקסט למחול מציף שני קטבים. בצד אחד נמצאת השפה המילולית המופשטת ובצד השני שפת המחול – שפתו של גוף האדם המוחשי, אשר תנועותיו הפיזיות מוכרות לצופה מחיי היומיום ומגופו שלו עצמו, ולכאורה הוא יכול להבין ולפרש את כל תנועותיהם של הרקדנים. אלא שבמכלול התנועות שביצירת מחול קיימים גם תוואי התנועות שהרקדנים משרטטים בחלל שבו הם מופיעים, ולהם אין פשר חד-משמעי. בכך משלבת יצירת המחול את המופשט עם המוחשי. המימד המוחשי שבמחול בא לידי ביטוי, אם כן, בתנועות הפיזיות של הגוף הרוקד והממד המופשט קשור לקווים המותווים על ידי הגוף הנע במרחב. מכלול הצורות וההרמוניות שתוואי התנועות שהרקדנים יוצרים גורמים לנו, הצופים, להתפעמות בלתי מובנת. יכולת זו של יצירת המחול להעביר מסר שאין לו פרשנות חד-משמעית מדגישה את השוני בין שפת המילים ושפת המחול. בעוד ששפת המילים היא נשאית של מסר לוגי ברור שפת המחול היא שפה חידתית שהמסר שלה אינו ניתן לתרגום ספציפי ואינו ניתן להחלפה באמצעות תיאור מילולי כלשהו (שם).
היוצרת נאווה צוקרמן (2008) מתארת במאמרה חווית ילדות אישית המבטאת את הפער בין יכולת הביטוי של המילה לבין יכולת הביטוי של התנועה:
הייתי בת חמש או שש, בתוך שדה ענק מלא כלניות. היופי המם אותי. המרחב הפתוח האין-סופי גרם לי לשיכרון. הייתי לבד. הרגשתי שאני רוצה לקחת בתנועה ענקית את כל השדה הזה קרוב אלי, לחבק אותו… ואז, פתאום הרגשתי כמה אני קטנה (גם פיזית וגם ביכולת האמיתית לבצע את מה שהרגשתי) מול הגדול-הגדול הזה. הרגשתי את הפער ביני (ילדה קטנה) לעוצמה של השדה, גם בגודלו וגם ביופיו… והתחלתי לרקוד. לא יכולתי להפסיק לרקוד, דרך התנועה חיפשתי את היכולת לבטא את מה שאני מרגישה […] באותו יום אביב, אני הילדה חוויתי בשדה הכלניות את הפער בין יכולת המילה ליכולת התנועה […] רק הריקוד צמצם את הפער הזה, רק התנועה כיווננה במדויק את הרגש את העוצמה וגם את הבנת הפער(צוקרמן, 2008: 4-3).
הפער בין יכולת הביטוי של המילה ליכולת הביטוי של התנועה מעלה את השאלה – האם שילוב טקסט מילולי, חזותי או שמיעתי, ביצירת מחול מוביל בהכרח לצמצום החוויה המחולית הראשונית והבלתי אמצעית? בינג-היידקר (2008) סבורה שאם היוצר ינסה להכפיף את המחול לטקסט, או להסביר את המילה באמצעות המחול, הוא יהפוך את הריקוד לסוכן משנה של השפה ויצמצם בכך את החוויה המחולית. אך אם הכוראוגרף ישכיל להשתמש בתכונותיו האטומות של טקסט מילולי (הצליל, המשקל, הגוון וכד') כדימוי חזותי ביצירת המחול, הוא עשוי להעצים באמצעות הטקסט את החוויה המחולית מבלי שהוא מוותר על המשמעות הסמלית של הטקסט (שם).
גם צוקרמן (2008) סבורה שאין זה נכון בהכרח כי שילובו של טקסט מילולי ביצירת מחול מוביל בהכרח לצמצום החוויה המחולית הראשונית. במאמרה היא מתארת כיצד כיוצרת מחול היא החלה לשלב ביצירותיה מילים ומשפטים שהעשירו והעמיקו את חווית המחול ביצירותיה. לדבריה, השימוש במילים נעשה לפעמים לצד התנועה, לעיתים במקביל לתנועה, פעמים בניגוד לתנועה ובמקרים אחרים די במילה אחת שמגדירה את המקום ואת הסיטואציה ונתנה לכל היצירה את העומק הייחודי שלה (שם).
על פי האסתטיקה הפוסטמודרנית הדוגלת בגישה של שילוב אומנויות, ניסיון מודע להבליט את הניגודיות שבין שני תחומים ביצירה אחת יכול להעצים את הביטוי האומנותי. כאשר הצופה נתקל בקושי לגשר בין הפער שנוצר בין הטקסט המילולי לבין הדימוי החזותי, נוצרת אצלו כפילות בין שתי משמעויות שאינן מצליחות להתחבר והיא מעניקה לו תובנות חדשות שאינן מוסברות במונחים לוגיים אלא במונחים אינטואיטיביים שמעצימים את החוויה ולא מפחיתים ממנה (בינג-היידקר, 2008). הפער העלול להיווצר במפגש בין המחול לבין הטקסט המילולי אינו שומט בהכרח את הקרקע מתחת לרגלי הצופה, אלא עשוי אף להעצים את החוויה המחולית שלו. ערעור המובן מאליו מעניק לצופה תובנות חדשות, אינטואיטיביות, אינדיווידואליות ובכך ייחודן. בינג-היידקר (שם) טוענת שדווקא שילוב של מילה המטילה ספק למראית עין, כזו היוצרת דואליות אצל הצופה, עשויה לתת אפקט שונה ביכולת של המחול העכשווי להעביר משמעות.
ב. תרבות המזרח
פילוסופיה בודהיסטית
הבודהיזם צמח בהודו במאה החמישית לפני הספירה, והתפשט ברחבי יבשת אסיה (שולמן, 2013). במאה הראשונה לספירה נזירים בודהיסטים הודים הביאו את תורת הבודהיזם אל הוגי הדעות בסין, שהחל מהמאה השישית לפני הספירה היו קיימות בה שתי פילוסופיות עיקריות: הקונפוציוניזם והדאואיזם. המפגש עם הפילוסופיה הבודהיסטית עורר את מחשבותיהם של הסינים וכך, בהשפעת הבודהיזם ההודי התפתח במאה השישית הזן-בודהיזם (תמרי, 2015). במהלך השנים התפתחו זרמים שונים בבודהיזם שהושפעו מהתרבויות המקומיות שבהן הוא השתרש.
היסטורית הבודהיזם מתחיל עם הנסיך ההודי סידהרתה גאוטמה שחי במאה החמישית לפני הספירה. הנסיך שאף להבין את משמעות החיים, מהי הסיבה לסבל האדם ומהו סוד הקיום. שנים של סגפנות ותרגול מדיטציה הביאו אותו לחוות התעוררות או הארה – תובנה עילאית שהפכה אותו ל'בודהה' (אחד שהתעורר) ומאז נודע בשם זה. בזכות ההארה הנסיך גילה דרך חיים שיכולה לשחרר את האדם מסבל וייסורים. הוא החל במסע על מנת להפיץ את תורתו "הדהרמה" ולהוביל את בני האדם אל הגאולה. כמו כן, בודהה הוביל תפיסה חדשה של ה'אני' שאינה מוגדרת על ידי גורמים ארעיים ומתכלים כמו הגוף, התפיסה, התחושה, השכל והתודעה. על פי תורתו, אדם אשר יחיה חיים מוסריים של חוסר אנוכיות, סבלנות, מתן צדקה ותרגול מדיטציה יוכל להגיע להארה (תמרי, 2015). מטרת המדיטציה היא שחרור התודעה וחיבור למציאות הראשונית של האדם (כמו תינוק שתודעתו עדיין לא מוגבלת), ויש בה הקפדה על דרך הנשימה, רגיעה של שרירי הגוף וניסיון לא להיצמד למחשבה כלשהי אך גם לא להיות עסוקים בהשתלטות על המחשבות. שלב ה"סמדהי" (השתקעות או התכנסות) הוא השלב המתקדם ביותר של המדיטציה בו המתרגל נמצא במצב של התרכזות מנטאלית, נעלמת התודעה העצמית, ישנו חוסר שיפוטיות, מושגי הזמן, המרחב והסיבה נעלמים ותודעתו מתאחדת עם תודעת היקום (שם).
הפילוסוף הסיני קונג פו דזה (קונג המורה) ייסד את הקונפוציוניזם במאה החמישית לפני הספירה, פילוסופיה שעל פיה האדם מנהל את חייו ללא אמונה דתית או אמונה באלוהות כלשהי. עקרונות הקונפוציוניזם הם אנושיות, עזרה הדדית, מוסריות ונאמנות. ישנו דגש לתפקיד החברתי שאותו האדם ממלא ולהתנהגות החברתית המוסכמת שעל פיה יש לנהוג אשר בעזרתה תושג הרמוניה חברתית בין כל בני האדם. אידיאולוגיה זו מנחילה כללים נוקשים הנגזרים מקודי התנהגות ברורים, שנובעים מהמעמד החברתי והמשפחתי של הפרט בתוך מערכות היחסים בחייו כאב או בן, כבן זוג, כאח או כחבר. כאשר הפרט נוהג לפי חוקים וקודי התנהגות אלו, מושגת הרמוניה בין בני האדם כפרטים מנוגדים ושונים בחברה ולא כשווים זה לזה (תמרי, 2015). באותה תקופה הפילוסוף הסיני לאו דזה (המורה הנעלה) ייסד את הדאואיזם, שפירושו: 'דאו' הוא דרך, הכוונה ל'דרך היקום' או 'הטבע האמיתי של היקום'. לעומת הקונפוציוניזם הדאואיזם משתמש במושגים נטולי משמעת מוסרית, והוא מבקש להשתחרר מתבניות התנהגות מוסכמות ונוקשות אשר יוצרות דעות קדומות מוטעות. הדאואיזם מבקש לפתח ספונטניות טבעית, לנהוג על פי הטבע המקורי של האדם ולשחרר את התודעה מחשיבה יחסית מגבילה (תמרי, 2015).
החל מהמאה השישית התפתחה בסין דרך חשיבה חדשה שהכתיבה אורח חיים חדש והיא "הזן-בודהיזם". דרך זו נולדה מתוך ההבנה ששלושת התורות: קונפוציוניזם, דאואיזם ובודהיזם שזורות אחת בשנייה, משלימות אחת את השנייה ומרכיבות למעשה תורה אחת (שם). המדיטציה הינה חלק מרכזי בזן-בודהיזם בדרך אל ההתעוררות (ההארה), עם זאת אימון הזן לא בא לידי ביטוי רק במדיטציה אלא גם בפעולות יום יומיות, בכך מאחד הזן בין אימון להגשמה. הזן בא לידי ביטוי גם באומנויות רבות כגון תיאטרון, קדרות, ציור קליגרפיה ועוד. נקודה מרכזית בזן-בודהיזם הינה "שכחת העצמי". הפירוש של ללמוד את עצמי הינו לשחרר את התודעה על ידי שכחת העצמי, זאת משום שה"עצמי" מתהווה ומשתנה תדיר ושכחת העצמי הינה דרך להכרת העצמי העמוק (נוי, 2013). הזן מוביל להתנתקות ממחשבה שכלית ושם דגש על החוויה, כלומר יש לחוות את הדברים ולא לחשוב עליהם, יש לאמץ ראייה של כאן ועכשיו, לראות את העולם כפי שהוא, להשתחרר ממושגים של 'טוב' ו'רע' ולהבין שאין הבדל בין האני לבין האחר וכך מושגת אחדות של הקיום כולו (תמרי, 2015).
קליגרפיה סינית
קליגרפיה הינה כתיבה ידנית של קבוצת מילים המבטאות מחשבה. נדיר מאוד שתחום זה נתפס כאומנות, אך בסין הקליגרפיה נחשבת לצורת האומנות הגבוהה ביותר, ויש לה השפעה משמעותית על הפילוסופיה של האומנות בכלל ועל האומנות המודרנית בפרט (Yee, 1973). הקליגרפיה, מלבד היותה תחום אומנות של כתב יד מקושט היא גם תחום שנועד לשמר טקסטים בעלי משמעות ומביא לידי ביטוי מורשת, תרבות והיסטוריה של עם או מדינה. בסין אומנות הקליגרפיה היא אומנות עתיקה ומוערכת מאוד ובעלת השפעה על שאר תחומי האומנויות, ונחשבת לסמל התרבות הסינית. ככזאת יש לקליגרפיה גם ערך חינוכי משמעותי (Hue, 2010). הסינים רואים בכתב היד שלהם ביטוי להיות האדם הסיני חלק מהתרבות, וכתב יד טוב מסמל קונפורמיזם, הליכה לפי תבניות החברה ומעמד. רק לאחרונה, הותר חופש יצירתי מסוים בבתי הספר ביחס לקליגרפיה. מילדות ישנו בסין חינוך למתן כבוד והערכה למילה הכתובה, לשימוש בנייר והכתיבה עליו אינה עניין של מה בכך. נייר כתוב לא מבזבזים, קורעים או משליכים. בכל עיר או כפר ישנה פגודה (מבנה קטן) המיועדת לשריפה של נייר כתוב שאין בו שימוש. השריפה נעשית משום שישנו כבוד כה גדול למילה הכתובה כך ששריפה מכובדת בפגודה נעשית כדי שהנייר לא ייזרק ויגיע למקום לא ראוי בו ניתן לדרוך עליו (Yee, 1973).
הסימנים בקליגרפיה הסינית משרתים הבעת מחשבות אך גם מבטאים בצורה ויזואלית את יופי המחשבה. באנגלית למשל, מילה מורכבת ממספר אותיות ומוגבלת באורכה ובצורתה. לעומת זאת, הסימניות הסיניות תחומות בתוך מרובע דמיוני שאותו ניתן למלא במגוון צורות יפות (Yee, 1973). צ'יאנג ייאי (Yee, 1973) מתאר בספרו את ביטוי התרבות הסינית בקליגרפיה על ידי השוואה בין הליכה ברחובות לונדון (כדוגמא לעיר מערבית) להליכה ברחובות עיר סינית. ברחובות לונדון השלטים חולקים את אותה סימטריה, הם מסודרים באופן דומה ורגיל ללא קשר אם מדובר בפרסומות, שלט רחוב או כניסה לחנות. בסין לעומת זאת, ברחובות תלויים שלטים שכתובים בכתב יד ובמכחול, וכל שלט כתוב בסגנון אחר, הוא ייחודי ויש בו גם אזכור לכותב. בנוסף כמעט בכל משרד, חנות, מסעדה או בית פרטי תלויים גם ציטוטים משירים ומהפילוסופיה הסינית. כך שהקליגרפיה מביעה גם דקורציה, גם פרסום וגם כלי למשיכת אנשים עם טעם דומה. שיטוט ברחובות סין הופך לצורה של בידור והנאה בזכות אומנות הקליגרפיה.
בעת יצירת אומנות הקליגרפיה, על הכותב לשמור על שלוש איכויות: קריאות, יופי ואופי. הכותב צריך לשלוט במיומנויות הכתיבה בצורה יפה ואסתטית תוך כדי שמירה על קריאות הכתב. כמו כן, עליו לעצב את האותיות בייחודיות אשר ספציפית אליו ובכך להפוך את הנכתב לשלו (Hue, 2010).
בספרו, משווה צ'יאנג ייאי (Yee, 1973) את הקליגרפיה למחול, ואת הכותב לרקדן.
בריקוד, כל גופו של הרקדן צריך לזוז בצורה הרמונית וצריכה להיות קואורדינציה בין ידיו ורגליו. ההנאה של צפייה בריקוד או תרגול ריקוד משול לצפייה ותרגול קליגרפיה שכן גם באומנות הקליגרפיה צריכה להיות הרמוניה בין משיכות המכחול. צ'אנג הסו (Hsu), קליגרף מוערך בסין קיבל השראה לאחר שצפה ביצירת המחול ריקוד חרב הפיפיות (Dance of the Tow-Edged Sword) וניכר שיפור בכתבי היד שלו. בריקוד ישנן פוזיציות מוכרות לאיברי הגוף של הרקדן, פוזיציות אשר משתנות בהתאם לתוואי הגוף של הרקדן כאשר הוא מתנועע. בקליגרפיה ישנן פוזיציות מוכרות דומות עבור משיכות המכחול. עם זאת, נדיר לראות שתי משיכות מכחול דומות עבור אותה אות, בדיוק כמו שבריקוד הדיוק של פוזיציה משתנה עם התנועה הקטנה ביותר של היד או הרגל של הרקדן. רקדן צריך קודם כל ללמוד ולשלוט היטב בפוזיציות ובדפוסים של התנועות המוכרות לפני שהוא מפתח צורה אינדיבידואלית לביצוע התנועה, אותו דבר ניתן לראות בקליגרפיה כאשר שלד האות קבוע אך הכותב יכול לשנות את הסגנון והביצוע, בדיוק כפי שרקדן בוחר לבצע פוזיציה מוכרת בדרכו הייחודית (Yee, 1973).
משיכת המכחול בקליגרפיה דורשת כוח מכל גופו של הכותב. הכוח עובר דרך הכתף, הזרוע, המרפק ואצבעות הידיים אל תוך תנועת המכחול. על הכותב להתאמן בעקביות עם כל גופו על מנת לשלוט בשיטת הכתיבה ולהיות בשליטה מוחלטת על כל משיכת מכחול. טכניקת הכתיבה בקליגרפיה הינה עדינה, מורכבת וקשה לביצוע והיא נתפסת בסין כהתעמלות בריאה ממש כמו כל ספורט אחר, וזאת משום שהיא כוללת תנועות בכל גופו של הכותב. כאשר הכותב מרוכז מחשבתית בתנועה, תוך כדי שהוא שומר על שיווי משקל וגוף זקוף, משיכת המכחול תהיה בדיוק במקום הרצוי (Yee, 1973). לתרגול רישום הקליגרפיה הסינית תמורות ומשמעויות שונות. מלבד שיכלול יכולות רישום אומנותיות ושימוש במכחול ישנו שיכלול של רוח האדם. על הכותב להתאמן ולדייק תנועותיו, וכך הוא מפתח מודעות עצמית וכן מודעות לטיפוח עצמי אשר מובילות אותו לקיים מערכות יחסים הרמוניות עם הסובבים אותו ועם העולם (Hue, 2010).
כתיבת קליגרפיה במכחול עודנה פופולרית בסין של ימינו ונעשה בה שימוש בצורות שונות של הוצאה לאור. עם זאת, קליגרפיה הנעשית בצורה מכנית באמצעות מחשב נעשית יותר ויותר פופולרית לעומת כתיבה ביד. מורים ומחנכים חוששים שתלמידים רבים לא יזכו ליהנות מהיופי שבכתיבה הידנית בעקבות המעבר להקלדה והפופולריות הגוברת בסין של שימוש במחשבים שכן קליגרפיה הנכתבת באמצעות מחשב איננה יכולה להעביר את כלל האיכויות שבאומנות הקליגרפיה ובוודאי לא את אופי היוצר (הכותב) המועבר באומנות זו (Hue, 2010).
טאי צ'י – אומנות לחימה
אומנות לחימה מנסה לסייע לנו בהתמודדויות ובהכרעות מסוימות בחיים כשקיים חוסר הרמוניה, בין אם היא חיצונית או פנימית. אומנות הלחימה היא התמודדות, שכן הלחימה היא התמודדות. אך בניגוד ללחימה ששמה לה כמטרה את חיסול היריב, אומנות הלחימה נמנעת ממריבה ומנסה להתמודד עם מצבים בצורה הרמונית, תוך כדי הפעלת כוח מינימלי. אומנות הלחימה פונה לאנשים המחפשים רוגע ושלווה ולא את האגרסיביות (ברקמן, 2016). באומנות הלחימה מתרגלים עם בן-זוג לאימונים ולא אל מול יריב, כאשר המטרה הינה לשפר את יכולות העצמי של בני הזוג המתאמנים יחדיו. דרך התרגול הינה יצירת מצב של חוסר הרמוניה והתמודדות איתו. אומנות לחימה מעניקה למתרגל כלים להתמודדות עם החיים, והיא מגבירה את המודעות שלו למי שהוא. החוכמה באומנות לחימה הינה לנצח ללא קרב, להיות חכם יותר מאשר צודק וללמוד להשליך את התובנה הזו על הרבה התמודדויות ומצבים בחיי היומיום (שם).
במסגרת אומנויות לחימה לתלמיד אין מקום לבטא את היצירתיות שלו, זאת משום שאומנויות לחימה אינן דמוקרטיות ויש בהן מסגרת נוקשה וכללים ברורים שמטרתם לאפשר לתלמיד להתפתח בצורה הטובה ביותר. על התלמיד לכבד ולקיים את הכללים גם אם אינו מבין את מלוא משמעותם. תלמיד שלא יוכל לעשות זאת לא ישרוד את המסגרת. רק אם יבין ויישם את הכללים הוא יוכל להגיע לשלב הביטוי האישי והיצירתי (ברקמן, 2016).
אומנות הלחימה הפופולרית במיוחד בסין ובעולם כולו הינה הטאי צ'י, שלה היסטוריה עתיקה בת יותר מ-300 שנה. הטאי צ'י התפתח בכפר סיני על ידי משפחת צ'ן (Chen) אשר העבירה את תרגול הטאי צ'י לתלמידים בכפר וכך האומנות עברה גם אל מחוצה לו. לטאי צ'י השפעה חיובית על הבריאות הפיזית והמנטלית של המתרגל, מטרתה למנוע מחלות ולשמור על רוגע ובריאות טובה (Guo & Qiu & Liu, 2014). על פי הפילוסופיה הסינית, קיימים בעולם שני יסודות השולטים בטבע, באדם וביקום כולו: יין ויאנג, שני יסודות אלו הינם ניגודים המשלימים זה את זה וביחד הם יוצרים את אנרגיית החיים. הטאי צ'י הינה אומנות לחימה אשר שואפת למצוא את האיזון בין שני יסודות אלו. מציאת האיזון בא לידי ביטוי בתרגול תנועות איטיות ועדינות כאשר קיימת זרימה בגוף מתנועה אחת שדרכה מתפתחת תנועה אחרת. האיזון בתרגול הינו גם בין תנועה לשקט, כאשר האיזון המופר נגרם בשל ליקוי בתפקוד הגוף ומתפתחות מחלות. בנוסף לחוזק הפיזי, בתרגול הטאי צ'י קיים תרגול פנימי המתאם בין גוף לנפש ומפתח מודעות לעצמנו בקשר עם הסביבה. בתרגול הטאי צ'י מתרגלים את הדאו (הדרך), "ללכת בדרך" הכוונה למצוא את האיזון בחיינו. כפי שאנחנו עוברים באיטיות מתנועה לתנועה תוך כדי איזון בתרגול הטאי צ'י, כך גם עלינו למצוא איזון בין פעולות שונות בחיים כגון הקשבה והשמעה וגם איזון בין תקופות שונות בחיים כגון המעבר בין ילדות ונערות לזקנה (רבינוביץ, 2012).
ג. Cursive II – היוצר והיצירה
לין הואיי-מין נולד בטייוואן בשנת 1947 למשפחה מיוחסת ומשכילה. שירות החברה נחשב לערך עליון בבית משפחת הואיי-מין. סבא רבא שלו היה איש עסקים שמילא תפקידים ציבוריים רבים והנחיל בבני המשפחה את המוטו: Put service above you"" (שים את השירות לפני עצמך) (Wang & Wei, 2009). אביו מילא שורה של תפקידים פוליטיים חשובים ביניהם: שר הפנים, שר התקשורת ויועץ בכיר לנשיא טייוואן. לעיתים קרובות, אביו של הואיי-מין היה מקיים עם ילדיו שיחות בנושאי חברה ואקטואליה וכך השריש בהם מודעות חברתית אשר באה לידי ביטוי במעשיהם כשגדלו. בכל יום אימו השמיעה בביתם סוגי מוזיקה שונים כמו שירי עם, סימפוניות ואופרות. הואיי-מין אהב מאוד מוזיקה וסרטים ולאחר צפייה בסרט נעליים אדומות (Red Shoes) התאהב בריקוד, אך עקב הציפיות ממנו בהתייחס למורשתו המשפחתית זנח את רצונותיו והתמקד בתחום הספרות והכתיבה. בגיל 14 כתב הואיי-מין סיפור קצר אשר פורסם בעיתון הפופלרי ביותר בטייוואן. עם הכסף שהרוויח מפרסום הסיפור, קנה כרטיס למופע המחול של להקתו של חוזה לימון (Jose Limon) ולאחר הצפייה במופע נרשם לשיעורי מחול (Wang & Wei, 2009).
הואיי-מין התמקד בכתיבה ועסק במחול באופן מקצועי רק בגיל מאוחר יותר. הוא הצליח מאוד כסופר וכבר בגיל 23 היו לו שני ספרים רבי מכר בטייוואן. בעקבות הצלחתו קיבל מלגה ללימודי כתיבה בינלאומית באוניברסיטת איווה ((University of Iowa בארצות הברית ובחר כמקצוע משני את לימודי המחול, במסגרתם למד כוראוגרפיה ואף הופיע עם אנסמבל הריקוד של האוניברסיטה. בהמשך עבר הואיי-מין לניו יורק על מנת להתמקד בתחום הריקוד ולהתמחות בו, והחל את לימודיו בבית הספר למחול מודרני של מרתה גראהם (Graham) ובסטודיו של מרס קנינגהם (Cunningham). המחול המודרני ריתק אותו ונתן לו השראה משום שהיה זה סגנון מחול אליו לא נחשף בעבר. חוויות אלו גרמו לו להביא את בשורת המחול המודרני לטאיוואן. ואכן, עם חזרתו לטאיוואן ב-1973 הוא הקים את להקת המחול המודרני שער העננים (Cloud Gate Dance Company) (Guo & Li, 2019). בטאיוואן הוא החל ללמד במחלקה לאנגלית באוניברסיטת צ׳נגצ׳י בטייפה, ולאחר שהמחלקה למחול באוניברסיטה שמעה על פועלו בארצות הברית ביקשו ממנו ללמד גם בה. הסטודנטים והסטודנטיות למחול שלימד הואיי-מין הפכו להיות הגרעין של להקת שער העננים והוא היה למנהל האומנותי שלה (זכריה, 2020).
להקת שער העננים משלבת בין מחול מערבי למחול סיני, ויצירותיה מאופיינות בערך אסתטי גבוה מאוד ובתכנים מסורתיים אשר מונגשים באמצעים עכשוויים (זכריה, 2020). לרקדני הלהקה יש הכשרה רחבה ומגוונת הכוללת טכניקות בלט ומחול מודרני מהמערב וטאי-צ'י, מדיטציה, קליגרפיה ואומנויות לחימה מהמזרח הרחוק. הכשרה זו באה לידי ביטוי ברפרטואר העשיר של הלהקה ומשפיעה רבות על הצלחתה הבינלאומית (Chao, 2008).
הואיי-מין נולד כשנתיים לאחר סיום המשטר הקולוניאלי היפני אשר שלט בטאיוואן ואיחוד טאיוואן עם הרפובליקה של סין בשנת 1945. כחלק מהאיחוד, הממשלה הסינית הכריזה על טאיוואן כמדינת הלאום הסינית אשר יורשת את המסורת הסינית העתיקה. לימוד התרבות הסינית נכפה על מוסדות החינוך בטאיוואן ובעקבות כך חלקים נרחבים מתרבות טאיוואן האבוריג'ינית באותה תקופה נדחקו לשוליים ואף נחשבו לנחותים לעומת התרבות הסינית. הואיי-מין, אשר גדל והתחנך בתקופה זו, ראה את עצמו כסיני והזדהה עם תרבותה, כמו רוב העם הטאיוואני אשר הושפע מאוד משינוי התכנים במוסדות החינוך בעקבות כפיית התרבות הסינית. עם זאת, בשנים בהם הוקמה להקת שער העננים היו קולות בטאיוואן אשר ביקשו לחזור למקורות התרבות הטאיוואנים המוקדמים (Wei, 2010).
להואיי-מין היה חשוב שהלהקה תהיה מחוברת לתרבות ולמסורת הטאיוואנית, אך הוא הרגיש שאינו יודע מספיק על תרבות זו ולכן החל לקרוא שירה טאיוואנית, חשף את עצמו לאופרה מסורתית והלך למוזיאונים בארצו (זכריה, 2020). הוא אומר "הייתי מתוסכל מהבורות של הדור שלי בנוגע להיסטוריה ולמסורות הטייוואניות, ולכן החלטתי ללמוד על ארצי. לא ידעתי דבר על התרבות שלי״ (אצל זכריה, 2020, עמ' 42). ואכן, ההשקעה השתלמה משום שהחיבור למסורת הינו חלק ניכר מסוד ההצלחה של הלהקה, אשר הוקמה בתקופה בה טאיוואן גיבשה את זהותה התרבותית (זכריה, 2020).
הואיי-מין הזדהה עם התרבות הסינית ואף קרא ללהקתו "שער העננים" על שם הריקוד הטקסי הידוע ביותר בסין, אך השכיל לשלב גם מהתרבות הטייוואנית ביצירותיו. התעניינותו בתרבות המקומית באה לידי ביטוי ביצירות כגון מורשת (Legacy, 1978) וליאו טיין טינג (Liao Tien Ting, 1979), אשר חפפו עם קולות החזרה למקורות התרבות הטאיוואנית. הואיי-מין חש תשוקה פטריוטית ומחויבות חברתית, היה לו חשוב להיות מעורב חברתית בטייוואן ולחבר את הקהל אל התרבות הטאיוואנית. הוא עשה זאת בדרכים חדשניות עם להקתו על ידי שילוב של אלמנטים מקומיים (טאייווניים) כגון: מוזיקה ותלבושות, בנוסף לנושאים סינים אשר הוצגו על הבמה (Wei, 2010).
הלהקה זוכה למימון ממשלתי והואיי-מין נחשב לדמות אהובה ומוערכת מאוד בארצו ומחוצה לה והלהקה נחשבת לאחת המפורסמות בעולם (מנור, 1995). בשנת 2000 נבחר הואיי-מין להיות אחד מאנשי השנה על ידי המגזין Ballett International לצד כוראוגרפים כמו מרס קנינגהם, פינה באוש (Bausch) ואחרים (Szeto, 2010).בשנת 2013 זכה הואיי-מין בפרס מפעל חיים מטעם המוסד החשוב ביותר למחול מודרני ""Samuel H. Scripps American Dance Festival וגם כאן נמנה לצד אומנים חשובים ומוערכים במחול המודרני כמו וויליאם פורסיית (Forsythe), טרישה בראון (Brown) ומרתה גראהם. הואיי-מין הינו הראשון שפועלו אינו בארצות או באירופה שזכה בפרס זה (Guo & Li, 2019).
Cursive II – חומריות ואי-חומריות
Cursive II (2003) חוקר את עקרונות החומריות (Shi) והא-החומריות (Xu) אשר הינם עקרונות מרכזיים באסתטיקה הסינית. שני עקרונות אלו תלויים זה בזה ונוצרים אחד מתוך השני, בדיוק כמו היחסים בין היין והיאנג. ביצירה Cursive (2001), הראשונה בטרילוגיה, הואיי-מין שם דגש על הנקודות השחורות בקליגרפיה הסינית, אשר מביאות לידי ביטוי את החומריות (Shi). לעומת זאת, ב–Cursive II (2003) הואיי-מין בחר לעסוק יותר בגוונים האפורים של הקליגרפיה ולהפוך את אנרגיות משיכת המכחול לריקוד בצורה יותר אבסטרקטית ובכך להביע ולהדגיש את אי-החומריות (Xu). הואיי-מין קיבל השראה לכך מרעיונות הזן בודהיזם ומהדאו, והוא מביא זאת לידי ביטוי בכך שהבעת אי החומריות בדרך אבסטרקטית מביאה נקודת מבט חדשה דווקא על החומריות ומדגישה את מערכת היחסים הדינמית בין השניים, ממש כמו בדאו אשר שוללת הבדלים בין ניגודים ומאתגרת את המחשבה (Szeto, 2010).
היצירה מתחילה בסולו של רקדנית המוארת בספוט על במה מוחשכת. הרקדנית מניעה את גופה בעדינות ולאט לאט מצטרפות אליה רקדניות נוספות. התאורה משתנה אף היא, וגוונים של כחול מתווספים אט אט ביחד עם מסך לבן העולה כתפאורת רקע, כשמוזיקה בעלת צלילים מתמשכים נשמעת ברקע ומידי פעם היא נפסקת ונותנת מקום לשקט (מוזיקה זו נמשכת לכל אורך היצירה). בפרק השני רקדן סולן מתנועע ומאחוריו רוקדת קבוצת רקדנים גברים. התאורה אינה משתנה אך המסך האחורי מתכהה במהלך הריקוד. לאחר מכן, בחלק הבא, קבוצת הרקדנים מתפזרת על הבמה וכל אחד מהם מבצע רצפים תנועתיים שונים אך דומים באיכות שלהם. אליהם מצטרפת רקדנית המתנועעת באיכויות תנועה שונות. כשכל הרקדנים יוצאים היא נשארת לרקוד דואט עם רקדן אחד, כשלאט לאט אנו רואים פסים אפורים המופיעים על המסך האחורי.
בפרק הרביעי נכנסת רקדנית שרוקדת לבדה על הבמה, הפסים במסך התפאורה הולכים ומתעבים במהלך הריקוד. כשהיא יוצאת קבוצת רקדנים גברים נכנסים מצידה האחד ומבצעים פוזיציות חדות וכוחניות בהשפעת אומנות הלחימה הסינית. התמונה על המסך האחורי משתנה, ומוחלפת בתמונה של סדקים. הרקדנים מתפזרים במרחב הבמה, וממשיכים לבצע פוזיציות ולאט לאט מתחברים לקטעי אוניסונו וקנונים ומשנים מבנים על הבמה. זוגות רקדנים נכנס לבמה ורוקד במבנה מעגלי, כשעל הבמה רקדנית אחרת רוקדת סולו ללא בן זוג. הרקדנים משלבים בין קטעי אוניסונו ותנועות עצמאיות. למוזיקה מתווספים צלילי פעמונים המנוגדים לצלילים המתארכים שליוו עד כה את היצירה. מבנה מעגל הזוגות משתנה למבנה קבוצתי הנע לקדמת הבמה ומתפרק אט אט תוך כדי ביצוע פוזיציות ותנועות מתמשכות. הגברים והנשים בחלק זה מתנועעים באותה איכות תנועתית וההבדל המגדרי ביניהם מטשטש. התמונה על המסך האחורי משתנה לתמונה של דף לבן שעליו מצוירות משיכות מכחול אפורות ושחורות. הפרק השביעי מציג דואט של גבר ואישה, כשהתאורה יוצרת על הבמה מלבנים לבנים והרקדנים מבצעים את הדואט בתוך המלבנים המוארים.
בפרק השמיני התאורה משתנה לגוונים של כחול, ועל המסך האחורי מופיעה תמונה שונה של משיכות מכחול. התמונה מוגדלת וניתן ממש להבחין בסימנים שיוצרים סיבי המכחול על הדף הלבן. הרקדנים, גברים ונשים, מבצעים קטעי קנון במבנה של טור, כשתנועותיהם משתנות לחילופין בין תנועות חדות ומהירות לתנועות מתמשכות. בהמשך המבנה הטורי מתפרק ולתנועות הרקדנים מתווספות קפיצות. בסיום חלק זה ספוט תאורה מאיר רקדנית אחת הממשיכה בתנועות איטיות ומתמשכות בעוד יתר הרקדנים ממשיכים בתנועותיהם החדות והמהירות. לאט לאט הרקדנים יוצאים מהבמה מלבד הרקדנית הממשיכה להתנועע עד שבהדרגה הבמה מוחשכת והמסך יורד. הסצנה הבאה נפתחת כשהמסך האחורי עולה לאט וניתן לזהות סדקים שחורים על רקע לבן. הבמה מוחשכת ועל הרקע הזה רקדן מתחיל בקטע סולו בתנועות חדות, מהירות ואקרובטיות. בהמשך מתחיל ריקוד טריו של שתי רקדניות ורקדן כשכולם לבושים במכנסי ריקוד לבנים. הרקדנים מוארים בתאורה היוצרת משולש המיטשטש בהדרגה, והבמה מוארת שוב בגוונים כחולים. רקדניות נוספות נכנסות אל הבמה.
בחלק האחרון של הריקוד המסך המלבני מתרחב ומופיעה תמונת רקע בגוונים צהבהבים עם כתמים חומים, אפורים ושחורים. על הרקע הזה כל הרקדנים המפוזרים על הבמה מבצעים את אותם האלמנטים התנועתיים. פעם תנועותיהם חדות ומהירות ופעם תנועותיהם איטיות ומתמשכות. לאחר מכן הם מתקבצים ורוקדים באוניסונו איטי ומתמשך, ובשלב מסוים הרקדנים נעצרים בפוזה ואנחנו מבחינים רק בתנועות הנשימה שלהם. תמונת הרקע משתנה והכתמים הופכים לסדקים. לקראת סיום היצירה קבוצת הגברים מתנתקת מקבוצת הנשים ויוצאת מהבמה, ולאחר מכן גם הנשים עוזבות את הבמה אחת אחר השנייה. על הבמה נשארת הרקדנית אחת ואליה מצטרף אליה רקדן, ויחד הם רצים בתנועה מעגלית על הבמה, הרקדן עוזב את הבמה והרקדנית נשארת בקצה הבמה כשהמסך האחורי הלבן סוגר עליה.
ד. דיאלוג בין אומנויות ב- Cursive II
השפעת תרבות המזרח על לין הואיי-מין, מתבטאת ביצירה לא רק בשפה התנועתית של הרקדנים ובקומפוזיציות שלהם, אלא גם בתפאורה, בתאורה, במוזיקה ובתלבושות. כל אלו יוצרים יחד יצירה מורכבת אך גם הומוגנית. מקורות ההשראה של הואיי-מין אינם באים לידי ביטוי באותו אופן לאורך כל היצירה. ישנן תנועות אשר ברור מאוד כי השראתן באה מעולם אומנות הלחימה הסינית, הטאי צ'י, ואילו האחרות, המופשטות, מגיעות מהמחול המודרני המערבי.
לאורך היצירה ניתן לזהות מספר ניגודים אשר משתלבים זה בזה, ומביעים את עקרון היין והיאנג מהפילוסופיה הסינית. אחד הניגודים הבולטים בא לידי ביטוי בשפה התנועתית, בשילוב בין וירטואוזיות מרשימה של הרקדנים המבצעים תנועות חזקות וכוחניות לצד תנועות רכות וזורמות המושאלות מהטאי צ'י. הרקדנים משלבים גם תנועות מהירות לצד תנועות איטיות ועושים זאת בהרמוניה אשר משתלבת בצורה זורמת ואחידה. ניגוד בולט נוסף ניתן לזהות בצבעים של תלבושות הרקדנים – שחור מול לבן. נשים מול גברים אשר למרות השוני ביניהם קיים גם דמיון שבא לידי ביטוי בשפה התנועתית. בכך מצליח הואיי-מין למזג את אומנות המחול המערבית עם אומנות הלחימה טאי צ'י ועם הפילוסופיה הסינית, ולהעצים את הביטוי האומנותי של היצירה.
ב-(Cursive II (2003 ההשראה מהקליגרפיה הסינית גדולה, אך ניכר השוני בינה לבין אומנות המחול. המעבר מעולם הטקסט הברור אל עולם המחול המופשט לא היה פשוט עבור היוצר, שהחל את דרכו כאיש של מילים, כסופר:
התנועה היא הטקסט והיא איננה נזקקת ליותר. המחול אינו בא לעסוק במילים, הוא מייתר אותן. בכל פעם שאתה מבטא משהו במילים, אתה מגביל אותו. לקח לי עשרים שנה למחוק את המילים ממוחי ואז התחלתי לחשוב יותר קינטית ומרחבית (אצל זכריה, 2020: 42).
ביצירה הרקדנים לא מחקים את הצורניות של סימני הקליגרפיה, אלא מגלמים את האיכות שבה הם נכתבים (Jowitt, 2007). הואיי-מין הופך את החיבור בין הקליגרפיה לבין המחול לחיבור טבעי והרמוני, מוצא את המשותף בין שתי האומנויות ומצליח להביא לידי ביטוי את השראתו בצורה מעוררת הערצה. הואיי-מין מביע ומגלם בתנועות הרקדנים ובמחול את המומנטום של הקליגרף בעודו כותב, ואת האלגנטיות שבתנועות הגוף בעת הכתיבה (Guo & Lin, 2019).
בפרק הרביעי ישנו סולו של רקדנית אשר מבצעת תנועות מעגליות, רכות וזורמות, ועוצרת בפוזיציות תנועתיות מסוימות תוך כדי שמירה על מרכז הגוף כנקודת שיווי משקל אשר מצריך ממנה רמת ריכוז גבוהה (Szeto, 2010). הואיי-מין מסביר שהתנועה המעגלית נוצרה בהשראת תנועת המכחול בקליגרפיה. כמו כן, גם בקליגרפיה נדרשת מהכותב רמת ריכוז גבוהה, איזון ושיווי משקל ועל הכותב להשתמש בכל גופו כדי להיות בשליטה מוחלטת על תנועותיו (Yee, 1973). כך בעצם, נוצר היסוד המשותף שבין הקליגרף לבין הרקדנית, לא רק בדמיון בין תנועות המכחול בקליגרפיה לבין תנועות הגוף בריקוד, אלא גם במה שנדרש מכל אחד הם על מנת לבצע את אומנותו.
אומנות הלחימה הסינית – הטאי צ'י שזורה לאורך כל חלקי היצירה. ישנם חלקים ביצירה שבהם הטאי צ'י באה לידי ביטוי באופן מובהק יותר, כמו למשל בפרק הפותח את היצירה. על הבמה מופיעה רקדנית שמניעה את גופה בגמישות ועדינות, ואז מצטרפות אליה רקדניות אחת אחרי השנייה, ויחד הן נעות בצורה אורגנית כאשר תנועותיהן הרכות מבטאות את הטאי צ'י. בפרק השני, המבוצע על ידי רקדנים גברים, ניכרת יותר השפעת אומנויות הלחימה הסיניות. הפרק פותח עם רקדן סולן שרוקד במרכז הבמה ומאחוריו בצד הבמה מתנועעת קבוצת רקדנים. הרצף התנועתי של הסולן מודגש על ידי שינוי פוזיציה של קבוצת הרקדנים, המנוגד לזרימה התנועתית שהוצגה בפרק הראשון. שילוב בין ניגודים אלו ניתן לראות בפרק השישי שבו נעים זוגות רקדנים במבנה מעגלי. השפה התנועתית בפרק משלבת טאי צ'י, בלט ומחול מודרני. הרקדנים משלבים בין סוגי התנועה ומדגימים בכך את המפגש בין התרבויות. בפרק זה, רקדנית סולנית רוקדת לצד זוגות של גברים ונשים, ומפריעה את הן הסימטריה והן את סגירת המעגל בו הם מסודרים כאשר בהמשך מגיע רקדן אשר משלים את החסר (Szeto, 2010). חוסר הסימטריה המוצג כבר מתחילת הפרק מציג נקודת מבט שונה על שילוב המחול המודרני עם אמנויות הלחימה הסיניות.
בפרק השביעי מוצג דואט בין גבר גבוה לאישה קטנת ממדים. הגבר מבצע תנועות מעולם אומנויות הלחימה, כשתנועותיו ברורות מהירות וחזקות ואילו תנועותיה של האישה רכות והיא נעה בגמישות בהשראת הטאי צ'י והיוגה. למרות ההבדלים הפיזיים ביניהם, הם רוקדים זה עם זו בהלימה לתחושותיהם והאחד לשני (Szeto, 2010), בדומה למתאמנים באומנויות לחימה, כשמטרתם היא להעצים האחד את השני ולא להביס (ברקמן, 2016).
השראה נוספת שהואיי-מין שילב בריקוד היא פילוסופיית הבודהיזם והמדיטציה, הנותנת ליצירה חוויה רוחנית ומדיטטיבית שאליה נחשף הצופה. התנועות הרכות והזורמות בשילוב המוזיקה מכניסים את הצופה לאווירה רגועה ומצב תודעתי ומהפנט. יסודות אלה משתקפים לכל אורכה של היצירה, בקטעי הסולו השונים, ובדיאלוג בין הרקדנים גם בצורה ישירה בתנועותיהם, לבושם ובקומפוזיציה וגם בצורה עקיפה בכך שעקרונות הבודהיזם נדרשים מהרקדנים על מנת לבצע את הריקוד. בפרק הרביעי רקדנית מבצעת תנועות ניגודיות בסגנון גרהאם בשילוב תנועות רכות בהשראת הטאי צ'י. האנרגיה של תנועותיה, שיוצאות ממרכז הגוף לקצוות ושוב בחזרה למרכז, מדגימות באיכותן את עקרון היין והיאנג והאנרגיה המדיטטיבית בין גוף לנפש (Szeto, 2010). היין והיאנג בא לידי ביטוי לאורך היצירה, כניגודים המשלימים זה את זה. לדוגמא, רקדנים גברים מבצעים תנוחות שונות מעולם אומנויות הלחימה הסיני, כשתנועותיהם הכוחניות מתרככות בתנועה של חצאית הבד השחורה, שמרחפת ברכות עם כל תנועה ומהדהדת אותה גם לאחר שהסתיימה (Szeto, 2010). לקראת סוף היצירה הגברים והנשים נעים יחד ומבצעים תנועות רכות וזורמות לצד תנועות כוחניות ומלאות חיות, מגלמים את היין והיאנג (Szeto, 2010).
עיצוב התאורה והתפאורה של טסאן-טאו צ'אנג (Tsan-Tao Chang) משקף את אומנות החרסינה הסינית באמצעות משחקי צבע וטקסטורה. מגוון תמונות של חרסינה סדוקה מוקרנות על המסך האחורי לאורך היצירה. השימוש בגוונים של כחול-ירוק מסמל את הצבעים המאפיינים את אומנות החרסינה הסינית. המוזיקה של ג'ון קייג' (Cage) מושפעת גם היא מהפילוסופיה של זן בודהיזם. הואיי-מין מביא לידי ביטוי את הפילוסופיה הסינית של היין והיאנג גם בתלבושות. מכנסיים רחבים לבנים לנשים וחצאיות מכנסיים שחורים לגברים, שגם כאן מובע בצבעי התלבושות הדיאלוג בין היין והיאנג (Szeto, 2010).
סיכום
היצירה Cursive II (2003) משלבת בין אומנויות המחול, הקליגרפיה, הלחימה הסינית והטאי צ'י בשני אופנים: התמרה (שינוי צורה) ומיזוג (סינתזה) (Levinson, 1984). מניתוח הריקוד עולה כי אומנויות הלחימה והטאי צ'י עברו תהליך התמרה לתוך הריקוד, אך מבלי לאבד את צורתן לחלוטין. לעומתן, הקליגרפיה והמחול התמזגו האחת בשנייה ואיבדו כמעט לחלוטין את צורתן המקורית. השילוב שלהן יצר מופע מקורי, חדשני ובעל עוצמה.
כוראוגרפים רבים מנסים להביא לחידוש ולמקוריות, אך נראה כי דווקא השילוב בין מסורות עתיקות לבין חדשנות מודרנית יוצר תוצאה מסקרנת ומחדשת. היצירה מפעימה, מרגשת ומסקרנת בשל הניגוד בין הפשטות והקו הנקי של התפאורה, התאורה והתלבושות, אך מצד שני השפה התנועתית עשירה, מגוונת ודורשת מהרקדנים יכולות פיזיות ומנטליות גבוהות. ההתבוננות הפנימית והחיבור הארצי של הבודהיזם מתבטא ביצירה שכאילו היא מתחוללת לשם עצמה. היא אינה מנסה להרשים את הצופים אלא מבקשת שהדברים יזרמו, שנהיה נוכחים במתרחש בהווה ללא כל תלות חיצונית. לין הואיי מין משכיל לשלב את מקורות ההשראה שלו ומביא אותן לידי ביטוי ביצירה ברבדים שונים.
* המאמר נכתב במסגרת הסמינריון 'היבטים בשילוב מחול ואמנויות בהנחיית ד"ר הניה רוטנברג, בית הספר למחול, הפקולטה לאמנויות, מכללת סמינר הקיבוצים.
ביבליוגרפיה
ברקמן, ע. (2016). אומנות הלחימה- שיחות עם מאסטר ניר מלחי. רמת השרון: הוצאת אסיה.
בינג-היידקר, ל. (2008). טקסט (ורות). מחול עכשיו, 14: 24-26.
זכריה, ע. (2020). "להתבונן אל השמיים ולקוות שהשמש תזרח גם מחר"- ביקור אצל להקת קלאוד גייט. מחול עכשיו, 37: 41-44.
מנור, ג. (1995). סינים "אחרים" סיור בטיוואן. רבעון מחול בישראל, 5: 74-77.
נוי, כ. (2013). לחשוב זן-לרקוד בוטו לרקוד בוטו לחשוב זן. מחול עכשיו, 23: 65-67.
צוקרמן, נ. (2008). מלה תנועה מלה- מקום המילה מקום התנועה. מחול עכשיו, 14: 20-23.
רבינוביץ, י. (2012). צ'י קונג- האומנות והדרך. לילך, 33: 16-17.
רוטנברג, ה. (2009). על פעולה הדדית בין מחול ואמנויות. קולות המחול.
שולמן, א. (2013). הבודהה האלוהי? הבודהיזם כתופעה תרבותית בהודו הקלאסית. זמנים,122: 78-87.
תמרי, י. (2015). תמונות מחמש עונות – אסופת שירי היקו מתורגמים מיפנית עם הסברים ומבוא. תל אביב: ידיעות אחרונות וספרי חמד.
Chao, E. (2008, November 28). Famous prize honors local artist. Taiwan Today.
Guo, Y., & Li, J. (2019). A Close Analysis of the Characteristics of Lin Hwai-Min’s Dance Works. Journal of Art & Humanities, 8 (11): 18-24.
Guo, Y., Qiu, P. & Lin, T. (2014). Tai Ji Quan: An overview of its history, health benefits, and cultural value. Jurnal of sport and health science, 3: 3-8.
Hue, M.T. (2010). Aestheticism and Spiritualism: A Narrative Study of the Exploration of Self through the Practice of Chinese Calligraphy. The Journal of Aesthetic Education, 44: 18-30.
Jowitt, D. (2007, October 16). Writing on Air. The village Voice: New York, 52 (41): 55.
Langer, K. S. (1957). Deceptive Analogies: Specious and Real Relationships among the Arts. Problems of Art. New York: Charles Scribner’s Sons, pp. 75-89.
Levinson, J. (1984). Hybrid Art Forms. Journal of Aesthetic Education, 18 (4): 5-13.
Szeto, K. (2010). Calligraphic Kiesthesia in the Dancscape: Lin Hwai-min’s Cosmopolitical Consciousness in the Cursive Trilogy. Dance Chronicle, 33 (3): 414-441.
Wang, Y., & Wei C. (2009). From cultural nationalism to transnational and personal arts: The role of dancers and women in the reconstruction of the Taiwanese identity. Hagar, 9 (1): 147-173.
Wei, L. C. (2010). Open-ended Taiwan History and Spirit-oriented Cultural Politics: A Study of Cloud Gate’s Works in the Postcolonial and Global Age. UC San Diego Electronic Theses and Dissertations.
Yee, C. (1973). Chinese Calligraphy- an introduction to its aesthetic and technique. Harvard University Press.
