קנקן חדש מלא ישן: מבט לא נוסטלגי על אגון שילה

כבר מההתבוננות בכותרת הריקוד של ליה אנדרסון The Featherstonehaughs Draw on the Sketch Books of Egon Schiele (1998), אפשר ללמוד כי במרכז היצירה עומדת מערכת יחסים בין שתי אמנויות: ריקוד וציור (את שם הלהקה -The Featherstonehaughs  מבטאים "פנשוז"). אנדרסון, כוראוגרפית בריטית בת־זמננו, מנכסת בריקוד תנועות ומחוות מתוך הרישומים והציורים של אגון שילה, צייר שחי ועבד בווינה בראשית המאה ה-20. מערכת יחסים נוספת נובעת מהראשונה, והיא עוסקת בדיאלוג בין אקספרסיוניזם לפוסטמודרניזם – שני כוחות תרבותיים שפעלו בראשית ובסוף המאה ה-20, בהתאמה. השאלות המתעוררות ממערכות יחסים אלה הן: מהי חשיבות החזרה למודל אמנות של העבר, במקרה זה, לאקספרסיוניזם? והאם החזרה לעבר תומכת בהתפתחות של עשייה חדשה, או אולי אף מאתגרת אותה?

התיאורטיקן אנדראס חוסיין (Huyssen, 1986) טוען שחקירת המסורת היא נושא מהותי לפוסטמודרניזם, יותר מאשר חדשנות ופריצת דרך. חוסיין מסביר שאמנים פוסטמודרניזם הפונים להיסטוריה ולמסורת מדגישים מצד אחד את הקשר עם העבר, ובו בזמן בוחנים את האופן שבו התרבות המערבית  מצביעה מתוך הקשר עם העבר – אל העתיד. אותה סתירה לכאורה, של פנייה לעבר על מנת להצביע על העתיד, היא גם הבסיס לריקוד של אנדרסון.

בעצם התייחסותה לאקספרסיוניזם, מותחת אנדרסון את הקשרים והאסוציאציות שלנו אל העבר של וינה בראשית המאה ה-20, ובו בזמן ממחישה את התפשטותה והשפעתה של אמנותו של שילה אל מעבר לתקופתו, לעתיד. המעבר ושינוי הכיוון שהקורא צריך לבצע בין קריאה ישירה של שילה בזמנו, לבין קריאה של שילה בריקוד של אנדרסון, משתקפים בשינויים שחלו באסטרטגיות הקריאה באמנות המערב, מהאקספרסיוניזם של שנות ה-'1930 ועד הפוסטמודרניזם של שנות ה-'1990. גישה פוסטמודרנית זאת בעלת קוד כפול, היסטורית ועכשווית בו־זמנית, בוחנת מחדש את הרעיונות המובחנים של האקספרסיוניזם: ייחוד והבעה. מבקר האמנות הרמן בהר (Bahr, 1982) מדגיש במאמר "אקספרסיוניזם", שפורסם לראשונה במינכן ב-1916, כי מה שייחד את צורת האמנות הזאת, שהיתה אז חדשנית, היו השינויים בדרכי ההסתכלות של היוצרים ובהבחנה שלהם בין העולם החיצוני והעולם הפנימי. הדרך שבה אמנים רואים את הנושא שלהם, חושבים עליו או הוגים תיאוריות בקשר אליו – באה לידי ביטוי בראייה הייחודית להם, באופן המדגיש כי עליהם לגלות את עצמם מחדש, על מנת שיוכלו לבטא את עצמם. האמן האקספרסיוניסטי אינו עסוק עוד בשחזור ובתיעוד העולם החיצוני.

לעומת זאת, הפוסטמודרניזם מגלה חשדנות כלפי סיפורי-העל (metanarratives) המודרניסטים, כמו רעיונות הייחוד וההבעה העומדים בבסיס התיאוריה האקספרסיוניסטית (הפילוסוף הצרפתי ז'אן-פרנסואה ליוטר (Lyotard) מזהה בספרו המצב הפוסטמודרני  (1999) את סיפורי־העל של המודרניזם ומצביע על אובדן האמונה בהם בתרבות הפוסטמודרנית). זרם זה מסיט את ההתמקדות לעבר החשיבות הקונטקסטואלית של הדברים. אנדרסון, שבחרה לעבוד עם עבודותיו של אגון שילה, מודעת להקשרים של האמנות בווינה של סוף המאה ה-19. מנקודת מבטנו היום אנו יודעים כי האקספרסיוניזם האוסטרי מרד בצורות מסורתיות ישנות. אנו יודעים גם, שלנוכח העבודות האקספרסיוניסטיות, נהנה הצופה מיכולת ההבעה וגם מהתהליך התבוני, האינטלקטואלי של האסתטיקה של ההבעה. אמנם עבודתו של שילה הוערכה מאוד בקרב האינטלקטואלים של תקופתו, אבל הצלחתו הציבורית התפתחה רק לאחר מותו, והגיעה לשיאה בשנות ה'1980 (שילה נולד ב-1890 ונפטר בשנת 1918 ממגפת השפעת הספרדית, כשהוא בן 28 שנים בלבד). לפיכך, מתעוררת השאלה, האם ההערכה לה זוכות עבודותיו כיום נובעת מפרק הזמן שעבר מאז, שהביא לשינוי בפירוש שלנו את היצירה שלו? כלל לא ברור, האם הפירוש שלנו אכן תואם את הפירוש שלו. מנפרד ואגנר (Wagner, 1994) מוסיף וטוען כי האמנות של שילה משקפת לא רק את תחומי ההתעניינות הפרטיים שלו כאינדיבידואל, אלא גם את כוונתו למחות, לחדש ולהציג טיעון חברתי. למרות שבזמנו, כאמור, שילה לא היה אמן מקובל, הרי שכיום הוא מזוהה כדמות המרכזית של האקספרסיוניזם הווינאי.

הסתירות בבניית היחסים בין עבר והווה נשארות לא מיושבות, כחלק מהאידיאולוגיה בתרבות הפוסטמודרנית, ואינן נתפסות לצורה המסורתית של נוסטלגיה. פרדריק ג'יימסון (1990) מגדיר נוסטלגיה כניסיון לרצות את התשוקה להתנסות שוב בצורות מתות מן העבר. אן זקס (Sacks, 2000), הבוחנת את הקינה על "האובדן התרבותי" ב"פסטיבל המטרייה" (Dance Umbrella Festival) הלונדוני ב-1999, מבחינה (בעקבות פרויד) בין התאבלות שלילית לחיובית, בין "מלנכוליה תרבותית" שלילית לבין "אבל תרבותי" חיובי. את ה"מלנכוליה התרבותית" היא מאפיינת בסירוב להשתחרר מהעבר, ואילו ה"אבל התרבותי", לטענתה, יכול לחדש את העבר בדרכים רעננות ולהפוך את מרכיביו למשהו שונה. זקס טוענת שאנדרסון אינה נתפסת לנוסטלגיה שאינה רוצה להשתחרר מהעבר. אנדרסון, ה"מלבישה" על רקדניה שפת ריקוד של אמן ואמנות אחרים, לא עושה זאת כדי להחיות מחדש את האמנות של שילה או לספר את "הסיפור שלו". בפנייה לעבר המחוות של שילה, שנתפסו בזמנו "כמכוערות" ויצאו כנגד התרבות והחיים של אותו זמן, היא מחדשת ומוסיפה נדבך משלה למחאה של שילה.

לדוגמא, באחד מקטעי הריקוד של אנדרסון, שלושה רקדנים לבושים בחליפות מערביות נושאים מזרונים ממעלה הבמה ומניחים אותם במרכזה. בתנועות מסוגננות וקפואות הם יורדים לאיטם אל המזרונים, לקול שרבוטי עיפור, ומעוררים צחקוקים בקהל. על הרצפה הם מתחילים להסיר חלקי לבוש ובו בזמן משנים את התנוחות, כאילו היו דוגמנים העומדים לפני הצייר. אנדרסון מלבישה את הגברים שלה "בעירום", בבגד גוף הדוק מלייקרה המייצג "עור". כמו אצל שילה, הוא צבוע במשיכות מכחול גדולות ואקספרסיביות. ראשים בסגול ובאדום, ברכיים וקרסוליים בכחול, שפתיים ופטמות בארגמן. אנדרסון מסבה את תשומת לבו של הצופה למערכת היחסים בין האמן והמודלים שלו, ובין סוגים של עירום (naked and nude) שהם סוגי שיח באמנות ויזואלית, ומתייחסת בכך לשילה, שיצא כנגד התפיסה השמרנית המציגה את המודל כאובייקט ולא כאדם בעל אישיות. אבל אנדרסון, בניגוד לשילה, שצייר נערות ונשים בעירום, משתמשת דווקא בלהקת הגברים שלה, ובכך מאתגרת ומרחיבה את גבולות השיחה העוסק בנושאים של מיניות, תשוקה ומגדר. היא פותחת לצופה אפשרויות להזדהות עם סוגים שונים של מיניות ושל תשוקה, לא רק הטרוסקסואליות או לסביות כמו אצל שילה, אלא גם הומוסקסואליות וקוויריות.


משחק-חוזר עם שילה

כשאנדרסון מצהירה שכל מצב ותנוחה בריקוד באים מתוך ציור או רישום של שילה, היא מודה בעצם, שהריקוד שלה יכול להיחשב כ"העתק". במאמר שפורסם בראשית שנות ה-'1970 טוען מבקר האמנות תומס קרו (Crow, 1996), תחת השם הבדוי "שריל ברנשטיין", בתערוכת יחיד של האמן "המפוברק" האנק הרון, שהעבודות שהציג היו העתקים מדויקים מעבודותיו של הצייר פרנק סטלה (Stella). במאמר זה טוען ברנשטיין כי הרון עולה על סטלה מכיוון שהרון, המעתיק, מתמודד עם מושג "הכזב של המקוריות" במודרניזם המאוחר. העתקים אלה משחררים אותנו מהחיפוש אחר אמיתות (אותנטיות) בהבעה אמנותית, וגורמים לנו להסכים כי ההתנסות המודרנית של העולם מתווכת על ידי חיקויים, שהם העתקי-העתקים אינסופיים, או "זיופים". כלומר, האמן הפוסטמודרני רק מוסיף לטקסטים של התרבות, מעתיק ומשכפל את דימויי העולם המיוצג. תפיסת הסימולאקרום (simulacrum) כפי שמציג ז'אן בודריאר (Baudrillard, 1984) בביקורת הפוסטמודרנית, מדגישה את הקשר ההולך וניתק בין הסימנים והדימויים לבין האובייקטים או העולם אותם הם מייצגים. ולכן, מכיוון שהמושגים שכפול והעתק מחליפים את המושג ממשות, נותר לקורא רק לפענח טקסטים.

כפי שאנו רואים, דחיית מעמד המקוריות מעלה במקומה את הציטטה, את השכפול ואת החזרה על טקסטים קודמים של התרבות. כך עשה הרון, כששכפל עשר שנות יצירה של סטלה, במהלך שנה אחת. חוקרת האמנות רוזלין קראוס (Krauss, 1985) מוסיפה שרעיון המקוריות מכיל בחובו את המושגים אמיתיות, מקוריות ומקור. לטענתה המושג העתק, שיטה של שעתוקים (reproductions) ללא המקור, הודחק ודוכא בעבודתם של אמנים מודרניים. צורת משחק זאת עם מושג ההעתק החלה לפרוח בעבודות של אמנים ויזואליים צעירים בשנות ה-'1980 והיא עוסקת ב"גניבת" דימויים. אותה קבוצה אתגרה עבודות אמנות קאנוניות באמצעות שעתוק של תצלומים, רישומים וציורים. קראוס, המתייחסת לאמנים אלה, טוענת שהם פוגעים לכאורה בזכויות יוצרים, אבל לעיתים, אותן יצירות "מקוריות" בעצם משאילות מודלים שסופקו על ידי אחרים. תהליך "גניבה" זה, כמו גם הריקוד של אנדרסון, פותח את מה שאנו מחשיבים כ"מקורי" לסדרה של מודלים גנובים נוספים. אנדרסון, כמו שילה, אינה היוצרת המקורית של יצירתה. שניהם העתיקו את דימויי העולם המיוצג והוסיפו את הטקסטים האלה לעבודותיהם.

ה"העתקה" בריקוד של אנדרסון, בדומה להעתקת ציורים של אמנים גאונים, מדגישה את ההתעניינות שלה בבניית מערכת יחסים עם הדימויים המועתקים. למרות שזה נעשה בהתייחסות לספרי ההיסטוריה, המעצבים את דעותיו של כל אחד מאיתנו באשר לחשוב, הריקוד שלה לא נסב על היסטוריה. אנדרסון מעתיקה את האמנות של שילה מן הדף אל הבמה, בזמן שהיא משעבדת את התנועות ואת המחוות של שילה לכלליה שלה. טענה זאת מקבל יתר-תוקף בדבריה של אנדרסון כי הידיעה מי הוא שילה יכולה להוסיף עומק למופע, אבל כוונתה שעבודתה תשקף מצב רוח ושיגיונות משלה, שיהיו בהירים, כך היא מקווה, גם בלא ידיעתנו מי היה שילה.

למרות שהגבולות בין הווה ועבר מאותגרים, בסופו של דבר הם אינם נעלמים. המימוש וההגשמה של העבר, כפי שהוא מיוצג בהווה, יוצרים מתח בין היעדרות העבר ונוכחות ההווה, כפי שתהליך "ההעברה" של אירועים אקטואליים מן העבר לעובדות מציג את חוסר ההמשכיות בין ההתנסות עצמה לבין הידע אודותיה. ידע זה מדגיש את תהליך הבנייה ואת הפירוש לעומת התיעוד האובייקטיבי, ומציע מתח אופייני, הקשור לשיח הפוסטמודרני. העימות של סוגי שיח היסטוריים עם תחום אחר, כאמנות הריקוד, מאפשר לאנדרסון לחפש חומר חדש ולהפוך אותו לחלק מן האמנות שלה. היא מציגה מערכת יחסים הפתוחה לוויכוח עם האמנית ועם הדרך שבה היא מציגה את האמנות של שילה, הקשורה גם לשיח המסורתי של אמנות הציור.

במסגרת אמנות הריקוד העכשווית יוצרת אנדרסון צורה אמנותית מובחנת, מערכות יחסים בין צורות אמנות ומרחבי זמן של עבר והווה והמרווח שביניהם; הדואליות מציגה המשכיות ושינוי. בעצם בחירת נושא מן העבר היא יוצרת מרחק בינה לבין העבר, ובו בזמן היא מערבת את עצמה כאמנית ואת הקהל כצופה בפעילות משותפת, בהתייחסות באיתגור ובפירוש הנושא. הריקוד הרב-שכבתי נוצר באמצעות דימויים המשתנים כל הזמן, הנוצרים באמצעות היצגים ומתנגדים לכל סגירה על ידי מתן פירוש חד משמעי. כך מאלצת אנדרסון את הצופה להיות בעל ידע, להתאמץ ולהבין את מערכות היחסים ואת הנושאים שהיא מביאה לכוראוגרפיה. כך, למרות שהיא יוצרת מרחק בינה לבין המודרניזם וההתמקדות שלו באליטיזם, היא מאתגרת את הצופה באמצעות סוגי השיח שהיא מציגה בריקוד, וכך הופכת את הריקוד להיות אליטיסטי. כפי שטוען רולן בארת' (Barthes, 1977) החיקוי המדויק מביא בעצם ל"מות המחבר", מכיוון שקולו של המחבר מאבד את המקור שלו. מכיוון שהיצירה החדשה, שנוצרה מטקסטים שונים, שואלת חומרים מתרבויות שונות ומפתחת איתן מערכות יחסים של דיאלוגים ופארודיות, הדגש מוסט אל הקורא.

המאמר פורסם לראשונה בכתב העת מחול עכשיו, 10, 2003, עמ' 22-26.

רשימת מקורות

ג'יימסון, פרדריק. 1990. פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. קו, 10: 119-101.

ליוטר, ז'אן-פרנסואה. 1999 (1979). המצב הפוסטמודרני. הקיבוץ המאוחד.

Bahr, Hermann. 1982. Expressionism. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Eds. Franscina, Francis & Harrison, Charles. London: The Open University, pp. 165-169.

Barthes, Roland. 1977. The Death of the Author. Image, Music, Text. Essays Selected & Translated by Stephen Heath. New York: Hill & Wang. pp. 142-148.

Baudrillard, Jean. 1984. The Precession of Simulacra. Art After Modernism: Rethinking Representation. Ed. Wallis, Brian. Boston, Mass.: Godin. pp. 253-281.

Crow, Thomas. 1996. The Return of Hank Herron: Simulated Abstraction and the Service Economy of Art. Modern Art in the common Culture. New Haven, London: Yale University Press. pp. 69-84.

Krauss, E. Rosalind. 1985. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Massachusetts, London: The MIT Press. pp. 151-170.

Sacks, Anne. 2000. Learning to Live with the Loss. Dance Theatre Journal. 15 (4): 16-19.

Wagner, Manfred. 1994. An Alternative Aestheticism. Egon Schiele: Art, Sexuality and Viennese Modernism. Ed. Werkner, Patrick. California: The Society for the Promotion of Science and Scholarship, pp. 79-88.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.