ניתוח ריקוד: יסודות שמיעתיים

ריקוד/מופע מלווה לעיתים קרובות בצליל, אם כי לא תמיד. צליל זה יכול להיות רעש אקראי, מילה מדוברת, שירה, או מוזיקה כלית במגוון רחב של סגנונות מוזיקליים. הצליל יכול להיווצר בשיתוף פעולה עם הריקוד/מופע, במיוחד בשבילו, להתקיים לצידו, או שיהיה לו קיום קודם לריקוד/מופע. מבחינה היסטורית, הריקוד בצורותיו הרבות נשען על מוזיקה בשביל המבנה והריתמוס שלו, במיוחד בסגנונות עממיים ובבלט קלאסי. ההיפך גם יכול להיות נכון, שמוזיקה מתקיימת ומתהווה בגלל שיש ריקוד. בכמה מאמנויות המופע, תנועה, הצליל, העיצוב ושאר האלמנטים מקבלים חשיבות שווה, בזמן שבמופעים אחרים אמנות אחת מספקת את הסיבה לפעילות, ואז היא נוטה לשלוט על מבנה העבודה. עקרונית אותה קשת של אפשרויות קיימת בשימוש של מילים או צלילים אקראיים. Rainbow Ripples של ריצ'רד אלסטון הוא דוגמא לשימוש אקראי במילים במחול מודרני. ריקוד Tongan, בניגוד מוחלט, הוא במידה רבה (בעיקר) פרשנות משמעותית של שירה.  

נבחן עתה שלוש דוגמאות המייצגות כל אחת גישה אחרת לשימוש של מוזיקה בריקוד

א. "המוזיקה היא הרצפה של הריקוד": ג'ורג' בלנשין ואיגור סטרווינסקי

ג'ורג' בלנשין (1983-1904Balanchine, ) נולד בפטרבורג הצטרף לבית הספר לבלט שליד תיאטרון מרינסקי בשנת 1914 וסיים את לימודיו במחול ובמוזיקה בשנת 1921. במרינסקי הוא יצר את עבודותיו הראשונות. באישור המשטר הסובייטי יצא בשנת 1924 לסיור מופעים באירופה ובסופו החליטו הוא והרקדנים להשאר באירופה ולא לחזור עוד לרוסיה. באותה שנה בהזמנת דיאגילב הוא הצטרף לבלט רוס, ובמשך ארבע שנים פיתח את טעמו האמנותי ככוראוגרף של הלהקה. עם מות דיאגילב בשנת 1929 והתפרקות הלהקה, בלנשין נאלץ עבד בלהקות ובמדינות שונות באירופה. בשנת 1933 הוא קיבל את הזמנת לינקולן קירשטיין (Kirstein), אושיית תרבות אמריקאית, להקים בית ספר ולהקת בלט בניו יורק. בשנת 1934 אכן נפתח בית הספר האמריקאי לבלט במנהטן, בסטודיו שהיה שייך לפני כן לאיזדורה דאנקן (Duncan). רוב המורים היו בתחילה מהגרים רוסיים, והרקדנים רק בחלקם היו מקצועיים. בשנת 1935 העלה בלנשין את העונה הראשונה של מה שנקרא אז "להקת הבלט האמריקני", עם 26 רקדנים וסולנית אורחת, אשתו, הבלרינה תמרה גבע (Geva).

הלהקה שרדה כלהקת הבית של המטרופוליטן אופרה בין השנים 1938-1935. מכיוון שהשידוך עם האופרה לא היה מוצלח, קירשטיין הקים בשנת 1936 את בלט קרוון. עם פרוץ מלחמת העולם השנייה התפרקה הלהקה אך בית הספר המשיך לפעול. בלנשין, שנשאר ללא להקה, החל ליצור לסרטים ומחזות זמר בין השנים 1939-47. בין השנים 1944-1946 הוא יצר לבלט רוס של מונטה קרלו, והיה כוראוגרף הבית של הלהקה. בסיום מלחמת העולם השנייה קירשטיין הקים את Ballet Society (1946) שמטרתו היתה לעודד כוראוגרפיות נסיוניות של בלנשין לקהל עילית. כעבור שנתיים (1948) הפכה הלהקה ללהקת "ניו-יורק סיטי בלט" הפועלת עד היום. באותה תקופה בלנשין החל להתרכז בעיקר בבלטים המופשטים שלו, וטען שאינם חסרי רגש, כפי שטענו חלק מהמבקרים, אלא שהרגש בהם מזוקק. תוך שלוש שנים הפך בלנשין את להקתו לאחת הטובות בלהקות בארה"ב, ומאז 1964, הלהקה מתאכסנת בלינקולן סנטר, ניו יורק.

סגנון כוראוגרפי

בלנשין העלה מגוון בלטים וביניהם גרסאות חדשות לקלאסיקות, כשהידועות ביותר הם בלטים במערכה אחת: אגם הברבורים (1951) ומפצח האגוזים (1954); בלטים סיפוריים מסורתיים כמו חלום ליל קיץ (1962); בלטים עם נושאים סיפוריים כמו אורפאוס (1948), או The ProdigalSon; ריקודים רומנטיים כמו Leibeslieder, Walzer, Cotillion; ריקודים על נושאים אמריקניים כמו סימפוניה מערבית, Square Dance, ויצירות ראוותניות כמו בלטים וינאיים (1977). יותר מכל ידוע בלנשין בבלטים הניאו-קלאסים שלו שהם ללא עלילה, רבים מהם נרקדים בבגד גוף פשוט, ללא תפאורה, ואין בהם דבר שעלול להסיח את דעת הצופה מפעולת הריקוד. הבלטים המפורסמים בסגנון זה הם אפולו (1928), קונצ'רטו ברוקו (1941) שבמקור נרקד בתלבושות שהזכירו קישוטים בארוקיים; ארבעה מצבי רוח (1946); אגון (1957); ואפיזודות (1959).

בלנשין החשיב עצמו כממשיך של פטיפה ולא של פוקין, מכיוון שכמוהו הוא לא התעניין ביכולת ההבעה אלא בתנועה עצמה. הוא שאף למצוא אפשרויות חדשות באמנות הבלט בעלת המסורת הארוכה, ולהתאימן לעין הצופה בן המאה ה-20. החידוש שלו ביחס לפטיפה הוא בהתמקדות שלו בגוף, באלמנט הריקודי נטו ופחות באלמנטים התיאטרליים. הכוראוגרפיה נחשבה בעיניו ל"כוכב" האמיתי, והוא סבר שאין צורך לא בפנטומימה ולא בהסבר בתכניה – הכל אמור להיות מוצג בריקוד עצמו. בלנשין היה אמן של בהירות ותמציתיות, ועבודותיו היו קרירות, ללא קישוטים מיותרים או חנחונים. כאשר אנשים התייחסו לעבודותיו כמופשטות, ענה בלנשין "שום דבר שנרקד על ידי אנשים חיים לא יכול להיות מופשט", והעדיף לקרוא ליצירותיו "בלט ללא עלילה".

הבלטים של בלנשין היו בעלי קשר אינטימי עם המוזיקה. המוזיקה היתה גורם ראשוני משפיע על הריקוד של בלנשין, אותה הוא כינה "הרצפה של הריקוד". בלנשין השתמש באלמנטים המוזיקליים (ריתמוס, חלוקה למשפטים, טקסטורה) כאמצעי להעצים את רעיונותיו הכוראוגרפיים. יחד עם זאת הוא לא כפה תכנים דרמתיים או סימבוליים על הנושאים המוזיקליים, כפי שעשה, למשל, ליאוניד מאסין לפניו בבלטים הסימפוניים שיצר. הכוראוגרפיה של בלנשין משקפת את המבנה המוזיקלי ללא נסיון לחקות את התכנים שלה. הוא שיתף פעולה עם סטרווינסקי (Stravinsky) בבלטים אורפאוס (1948), המבוסס על סיפור מהמיתולוגיה היוונית; ואגון (1957) בלט ללא עלילה, שיחד עם אפולו (1928) יצרו טרילוגיה יוונית. בלנשין למד קודם כל את המוזיקה, ניתח וחשף את מצבי הרוח שלה ואז פנה ליצור את הבלטים שלו.

אגון

אגון (1957) נחשב כיצירת מפתח לשיתוף פעולה מלחין/כוראוגרף, כשגם בלנשין מחשיב אותה כדוגמא מושלמת של היחסים היצירתיים שלו ככוראוגרף עם המלחין איגור סטרווינסקי (Jordan, 1993). הבלט במערכה אחת נוצר לארבעה גברים ושמונה נשים, והועלה לראשונה על ידי ניו יורק סיטי בלט בניו יורק בשנת 1957.[1] 'אגון' ביוונית הוא מונח שפירושו מאבק, קונפליקט או תחרות. זאת יכולה להיות תחרות באתלטיקה, הוא מירוץ סוסים, או תחרות במוזיקה או ספרות בפסטיבל ציבורי ביוון העתיקה. השילוב בין המוזיקה והריקוד האלגנטי והמבריק מאפשר להתרשם מהבלט האקדמי במלוא הדרו.

אחד האלמנטים החשובים במערכת היחסים בין הריקוד והמוזיקה הוא הריתמוס על המורכבות שלו, שבלנשין היה מודע לו ביצירתו. בלנשין התייחס רבות ביצירתו לסגנון הריתמי של סטרווינסקי,  עם תשומת גדולה יותר לתוכן הרתמי של המוזיקה מאשר למבנה של גובה צליל. את הקונספט של ריתמוס אפשר להחיל על ארגון הזמן בריקוד אגון בשלוש צורות עיקריות: 1. התייחסות לתבנית ולהמשכיות של האירועים – במוזיקה זה תו או אקורד ובריקוד צעד או מחווה; 2. דגש, מבנה משקלי, זמן ומהירות; 3. ארגון החומר בקבוצות של אירועים ואותם למבנים, יחידות וחלקים של הריקוד.

המוזיקה של סטרווינסקי מובנית כסדרות של בלוקים רשמיים המתרחשים ללא הפסקות ביניהם, עם ניגודים בחומר ולעתים גם במקצב. כך הוא יוצר מבנה שבו הבלוקים מתאימים זה לזה כמו מוזאיקה. יוצא דופן הוא הפה-דה-דה (ריקוד לשניים), שעומד בנפרד ביחס לשאר חלקי הריקוד מבחינות רבות. במבנה מוזאיקה כזה כל אחת מהאבנים מובחנת, אפשר לראות בברור את החיבורים, אבל אלה אינם מפריעים לתנופת הריקוד. ביצירה המוזיקלית אגון, הרביעיה הפותחת, למשל, מתחילה בתרועת חצוצרות, עוצרת לרגע למעבר רועם למיתרים נמוכים תחת קלרינט מרגש ואקורדים של אבוב, שנקטע על ידי מעבר מעודן יותר. כל אלה הם בלוקים מבודדים שחוזרים ונשנים, לפעמים בצורות מגוונות, מאוחר יותר באותו חלק. המבקר אדווין דנבי (Denby) מתאר את הריקוד: "החומר של החלקים השונים מתאים כמו אבנים במוזיאיקה…כל אחד ייחודי, אתה רואה את החתך ביניהם; ואתה רואה שהחתך ביניהם אינו מפריע לתנופה של הריקוד" (אצל Jordan, 1993, p, 1). ייתכן ועקרון מבני זה הוא הסיבה שבלנשין מתאר את אגון כ"יותר מהודק…מאשר רגיל" (שם, עמ' 2(.

המבנה המוזיקלי של הריקוד אגון מורכב מ-16 ריקודים המקובצים ל-5 חלקים, כשהריקודים בחלק השני והשלישי מבוססים על צורות ריקוד מהמאה ה-17. בלנשין עוקב אחרי המבנה המוזיקלי של היצירה. הריקוד, לעומת המוזיקה, מחולק לשלושה חלקים, כשכל חלק מכיל שלושה ריקודים. בחלק הראשון: רביעית גברים, 2 רביעיות נשים; בחלק השני: שני טריו ודואט: הטריו הראשון מכיל סרנדה לגבר, גליארד לשתי נשים, וקודה לכל השלושה. הטריו השני מכיל ברנסל פשוט לשני גברים, ברנסל שמח לאשה וברנסל לכל השלושה. ואז מגיע הפה דה דה, שהוא גם שיא הריקוד. החלק השלישי מכיל ארבעה דואטים ושלושה טריו, ואחריהם קודה שחוזרת על הצורה הפותחת. רוב החלוקות המוזיקליות הראשיות בכל אחד מהריקודים של סטרווינסקי מסומנים בכוראוגרפיה על ידי שינוי בחומר הריקוד או בתבניות של הרקדנים במרחב הבמה (Jordan, 1993). יש נקודה נוספת לציון ביחס לאופי החלוקות המבניות הללו. היוצא מהכלל הוא הדואט, שמבחינות רבות עומד נפרד משאר אגון.

בריקוד ניתן לראות מגוון של יחסי גומלין בין מוזיקה וריקוד: הריקוד ממחיש ויזואלית את המוזיקה[2], אך גם עומד לעיתים בניגוד לה, בין אם הדיאלוג הוא בין תבנית מוזיקלית של אירוע, תגובה לדגש או במהירות. יש גם ניגוד גדול בסגנון בין הדואט לשאר העבודה. לרוב, רגעים אלה של ההמחשה הויזואלית מתרחשים בנקודות מודגשות, מחווה של סטקטו מוזיקלי/כוראוגרפי שמציין סוף של ריקוד או חלק בריקוד. רואים דוגמאות לכך בסוף הקודה, בברנסל הכפול, בדואט, ושלוש פעמים במהך הברנסל הפשוט. לארגון הריתמי תפקיד חשוב בקביעת המיתאר של העבודה כשלם כמו גם מבטיחה את החיות של הפרטים שלה. זה נראה שכוראוגרפיה ומוזיקה משתלבים יחד באגון שלא ניתן להפריד ביניהם. זאת דוגמא נדירה של פרשנות עמוקה החולקת הנעה מוטורית. מה שמעניין בעבודה זה שהתפיסות שלנו כל הזמן מאותגרות, עד שנדמה שהריקוד מתחיל להישמע והמוזיקה לנוע.

ב. מלודיה ובהירות המבנה: מרק מוריס והנרי פרסל

עבודתו של הכוראוגרף האמריקאי מרק מוריס (Morris) מאחדת שני זרמים שונים: האחד הוא מחול מודרני מסורתי על הכבדות שלו, עם מוזיקליות והומניזם הליברלי; והשני הוא רגישות פוסטמודרנית עם דגש על אירוניה, והיסטוריות מודעת לעצמה. כשמוריס החל להציג את יצירותיו בניו יורק, שני הזרמים הללו הלכו בדרכים מקבילות ונפרדות לגמרי, ועבודתו גישרה על הפער הזה. היא מעודכנת, משלבת סגנונות ושוברת טבואים (במיוחד בנושאי מגדר: ריקודים של יוניסקס, נשים מרימות גברים וכו'). יחד עם זאת זה היה ריקוד, ריקוד מודרני: פלסטי, מוזיקלי וכן בבסיס שלו.

מוריס (נולד ב-1956), ורוב ילדותו בסיאטל הוא היה עסוק במוזיקה – למד בעצמו לנגן על פסנתר יצירות של הינדמית, סאטי וגרשווין. בן 8 ראה הופעה של הרקדן הספרדי חוזה גרקו והחליט להיות רקדן פלמנקו. בגיל 13 מוריס הצטרף לקבוצת מחול של ריקודי עם בלקניים שחבריה חיו בקומונה. מוריס, הצעיר בחבורה, רקד בה שלוש שנים, הצמיח שיער, גילה שהוא הומוסקסואל, הופיע הרבה, והיה מאושר. בשנת 1973, לאחר מות אביו, נסע לספרד להיות רקדן פלמנקו. אבל, תנאי הרקדנים העלובים, והקשיים להיות הומוסקסואל בספרד השמרנית החזירו אותו אחרי חמישה חודשים לסיאטל. בגיל 19 הגיע לניו יורק, כשברור לו שייעודו הוא כוראוגרפיה, אבל הוא רצה קודם כל למצות את עצמו כרקדן וללמוד מיוצרים אחרים. שבע שנים רקד בלהקות ידועות, ביניהן להקת הבלט הקלאסי של אליוט פלד, להקות המחול המודרני של לאר לובוביץ, חנה חאן ולורה דין (שביססה רבים מריקודיה על סיבובי הדרווישים).

מכיוון שלמוריס לא היה כמעט רקע במחול מודרני, הוא לא חש שעליו להתמרד כנגד העבר, כפי שעשו עמיתיו. הוא נחשב רקדן בלט מצוין ומסקרן, מכין ששילב בהופעתו בלט מהוקצע עם חזות של קאובוי פראי. הוא בלט במוזיקליות שלו ובאופן שבה שיחק בתבנית המקצבית, לפעמים מאריך "מותח" את שיווי המשקל, ואחר כך מגביר את המהירות כדי לחזור לתבנית. בתחילת שנות ה-'1980 אסף מוריס בן ה-24 מספר רקדנים והעלה תכנית מחול בסטודיו של קנינגהם בניו יורק. הביקורת יצאה מגידרה בשל הפשטות, היופי, האופטימיות וההומניות שהקרינו היצירות והרקדנים. 

מוריס יצר עבודות לבלט ג'ופרי, לתיאטרון בלט אמריקני, לאופרה של פריז וגם ללהקת בת-שבע (Marble Halls, 1985). עבודותיו העבירו מסרים רוחניים ("הנפש האנושית חוקרת את עצמה"), אבל לא באמצעות עלילה או רגשנות אלא באמצעות תנועה נטו ומבנה. הוא הרחיב את שפת התנועה כשביקש להביע שוויון בין גברים לנשים: מלביש גברים בבגדי נשים, נותן להם חומרים תנועתיים מעוגלים וזורמים, או כאשר הם קופצים ומסתובבים השמלה מתרוממת ונחשפות הרגליים השעירות. הנשים שלו נושאות גברים על גבן ואין להן את המראה "הקלאסי" של בלרינה. כשנשאל מה הפילוסופיה מאחורי האמנות שלו אמר: "אני עושה, אתה מסתכל. סוף הפילוסופיה". העיתונות אהבה את המלים הפשוטות והישירות שלו.

כשעזב מוריס בז'אר בשנת 1987 את התיאטרון המלכותי הבלגי שניהל בבריסל, הוצע התפקיד למוריס. הוא סלד אידיאולוגית מרעיון של להקה ממלכתית, אלא שבארה"ב, למרות מעמדו בעולם המחול, לא היתה לו תמיכה כספית ציבורית. האימפריה של בז'אר, שכללה כמה סטודיות ענקיים, תזמורת למופעים, תיאטרון עתיק יפהפה ותקציבים שעל כמותם מעולם לא חלם, היוותה גורם משכנע לקבלת התפקיד. אלא, שהקשר בין מוריס לבין התיאטרון הממלכתי היה רצוף משברים. הבלגים חיפשו בלטים עם סיפורים ומסר ורקדניות על הבהונות, ואילו הרקדניות של מוריס נראו להם יומיומיות. הוא יצר הפקות ענק כמו מפצח האגוזים, אלגרו ומיתולוגיה, אבל הבלגים לא אהבו אותן למרות הביקורות הנהדרות שקיבל ממבקרי מחול מארה"ב ובריטניה. בשנת 1992 חזר מוריס לארה"ב עם התפאורות והתלבושות של ההפקות שעשה בבלגיה, והקים להקה חדשה שמנתה 40 רקדנים.

כיום, גם כאשר מוריס מוכר ברחבי העולם ככוראוגרף פורה הוא עדיין מחשיב את עצמו גם כמוזיקאי. הוא אוהב לחבר ריקודים למוזיקה, וכבר מתחילת הקריירה שלו, כשהריקודים שלו נוצרו לשקט או למוזיקת רוק, הוא היה עסוק בפרטיטורות גדולות. בנעוריו חיבר ריקודים למוזיקת רנסנס ולשוסטקוביץ, ובשנות ה-20 לברהאמס וווילדי. מוריס אינו אוהב ליצור ריקודים למוזיקה מוקלטת והוא מפורסם בבחירה שלו את המוזיקאים והמנצחים שאיתם יעבוד. יש לו גם ידע עשיר בתיאוריה ובהיסטוריה של המוזיקה. על מוזיקה וריקוד הוא אומר, כאשר אדם שומע מוזיקה הוא רוקד לה. הוא מתנסה בקומבינציות של צליל, ריתמוס, ותגובה עם תחושת תנועה, ורק לאחר מכן הוא מוסיף את הניואנסים האישיים והפילוסופיים שלו. הוא יוצר שפה תנועתית לכל ריקוד, ואין הוא בא עם ריקוד מומחש בראשו אלא עובד עליו עם הרקדנים. מה שקשה לו בכל תהליך העבודה על הריקוד הוא הסיום.

מוזיקה

רוב היצירות שמוריס מחבר נובעות ישירות מיצירה מוזיקלית כלשהי (מוריס, 2010). הוא בוחן את היצירה ומחפש בה את הסודות הקטנים שאותם הוא רוצה להפוך לדבר מה שראוי להסתכל בו. בתהליך העבודה שלו ועל מנת שלא להיות מוגבל על ידי התנועה, מוריס נוהג להכין חומרים רבים ואז בתהליך יצירת הריקוד הוא עורך אותם.

על פי תפיסתו מבחר התנועות מוגבל – הליכה, ריצה, נפילה, סיבוב – אבל אפשר לבצע אותם בסוגות וסגנונות שונים, אחת מהם הא הבלט. עבורו כל תנועה היא דרמתית, והוא אינו עוסק בהכללה או בהפשטה בריקוד, מכיוון שהריקוד מבוצע תמיד על ידי בני אדם (מוריס, 2010). מבחינת שפה תנועתית מוריס משתמש בכל דבר – ציטוטים מבלנשין או תנועה יומיומית שעושה ילד קטן. יחד עם זאת הריקודים שלו קשים לביצוע ולזכירה. הוא גם מרבה להשתמש בחומרים מריקודים אתניים, שלהם נחשף בצעירותו. הדבר החשוב ביותר למוריס אצל הרקדן הוא המודעות המוזיקלית שלו, וחוכמה וחיים עצמאים מחוץ לכותלי הסטודיו. בשל כל אלה הוא מעדיף לעבוד עם רקדנים בוגרים.

מוריס מצהיר שהוא אוהב מוזיקת בארוק מכיוון שהמחול התפתח ממנה בצורה ישירה, ולכן המקצבים והקצב שלה מעודדים ריקוד. שפה המוזיקה הזאת מאורגנת בסדר, במידה, בזמן ובמקום, אבל ככל שמאזינים לה יותר כך אפשר לגלות בתוכה עושר של סודות. בנוסף לכך, אורך המשפטים אינו קבוע ויחסי הסולמות משנים את ההרגשה בקשר להתרחשות המוזיקלית (מוריס, 2010). בתוך הצורה הקשיחה לכאורה מתגלים חומרים רגישים ודרמתיים שיש בהם עוצמה, שאיתם מוריס אוהב לעבוד.

האינטליגנציה הריתמית של מוריס מבוססת על ההתבוננות כיצד נוצר ריקוד בזיקה למבנה מוזיקלי, וכיצד אפשר ליצור מוזיקה לא רק בידיים או בקול, אלא עם הגוף והאישיות – כלומר, באופן שייווצרו באופן אינטימי ושלם (Acocella, 1993). מהמוזיקה השאיל מוריס את השיטה הכוראוגרפית שלו ואת פיתוח המוטיב. אין זה מפתיע, לכן, שהכוראוגרפיה שלו משקפת את המוזיקה של הריקוד. הריקוד אינו רק מלווה על ידי המוזיקה אלא מהווה את הקריאה שלה (בשונה מבלנשין). כשמבנה המוזיקה הוא א-ב-א כך גם יהיה מבנה הריקוד. כשהמשפט המוזיקלי חוזר, בדרך כלל יעשה כך גם למשפט הריקודי. כשהצורה המוזיקלית היא של פוגה או קנון, גם הריקוד יהיה מובנה בצורה פוגה או קנון. אם במוזיקת בארוק הפתיחה הכלית שבה וחוזרת, הרקדנים שרקדו את המוזיקה הזאת בפעם הראשונה יחזור שוב. אם במוזיקה התזמורת נשמעת בתוספת של זמר סולן, האנסמבל ינוע כשיתווסף לו רקדן סולן. הכוראוגרפיה של מוריס למקהלה נענית לריתמוס המוזיקה, אבל הוא גם משקף דגשים פנימיים, הפתעות ריתמיות קטנות. כשהוא מתמודד עם מוזיקת ג'אז, למשל, הגוף מחקה את הריתמוסים הגמישים והשנונים. גם התקפה ודינמיקה של המוזיקה באים לידי ביטוי בריקוד. אם יד מכה על הקלידים של הפסנתר, מישהו יבצע משהו חזק – קפיצת-צעד, או נפילה על הבמה.

מוריס מפתח את הריקוד שלו מתוך מספר מוגבל של מוטיבים תנועתיים הנותנים לעבודה בהירות יוצאת דופן. השיקוף של המוזיקה מכפיל את הבהירות הזאת. מאחר ושתי השיטות שלובות – המוטיבים התנועתיים מקושרים לעתים קרובות למוטיבים מוזיקליים, ולכן גם מופיעים, נעלמים ומתפתחים עם המוזיקה המשתקפת. מימד נוסף הוא הבחירה במוזיקה בשל הבהירות שלה. מוריס נוהג ליצור למוזיקה של המלחינים מתקופת הבארוק (סוף מאה 17 עד מחצית מאה 18) : הנרי פרסל, פרנסואה קופרן, ויוואלדי, דומיניקו סקרלטי, גאורג פרידריך הנדל, ואחרים כמו: באך, פרגולזי, בוקריני, מוצרט, בטהובן, שוברט, היידן, ורדי, ברהמס, פונקייאליף, סן-סאנס, צ'יקובסקי, סאטי, שנברג, קרייזלר, הון דוהאני, בארטוק, סטרווינסקי, גרשווין, פולנק, שוסטקוביץ. אבל, הוא יוצר גם למוזיקת קאנטרי מערבית, לשירים מסורתיים (בולגרים, רומנים, טהיטים), לפופ הודי ותאילנדי, ועוד. מוריס גם יצר ריקודים למוזיקה לאופרות של גלוק, מוצרט, יוהן שטראוס, ריכרד שטראוס וג'ון אדמס. מתוך הרשימה הזאת הוא מעדיף מוזיקה ווקלית, פופולרית, התנסויות של החוף המערבי, ומעל הכל מלחינים מתקופת הבארוק (Acocella, 1995).

במוזיקה מוריס מעדיף את המלודיה ואת המבנה החזק והבהיר. אם המוזיקה של מוצרט היא שברירית לטעמו, המוזיקה של הבארוק היא אידיאלית מכיוון שהיא מבוססת על מוזיקה לריקוד. במוזיקה זאת הדבר הבסיסי הם הריתמוסים האנושיים – שבאים לידי ביטוי במינואט, בג'יג או בבורה. אבל הדבר הקריטי לדעתו הוא בהירות המבנה. מוזיקת בארוק, הוא אומר, היא "ארכיטקטורה מושלמת" (Acocella, 1995, p. 163). בהירות המבנה משמש את מוריס לתקשר עם הצופים שלו, וזה נובע מכך שהבעייתיות של הריקוד נובעת מכך שהחומר שלו הוא הגוף, שבניגוד לכל חוקי הריקוד יש לו חיים משלו המלאים בפרסונליזם וגחמות. זה קשור לכך שהגוף של כל אחד הוא גדול או קטן, שמן או רזה, מזיע ומתעייף, עם פנים שמזכירים מישהו, ואישיות שצובעת את כל הפעולות שלנו – כל העובדות הללו משנות את הריקוד ומטשטשות את קצותיו. אנחנו שוכחים לגוף את חוסר השלמות שלו לטובת הפיוטיות שלו. למרות כל זאת משהו נדרש על מנת למנוע מהגוף לבחור בפתרון של טשטוש מוחלט, או שהתנועה תהיה ריגוש מוחלט. לכל ריקוד יש כמה עקרונות ברורים של סדר שעומדים בינו לבין כאוס מוחלט. העקרון של הבלט הוא טכניקה אקדמית: חמש עמידות מוצא של רגליים וידיים, ומילון של צעדים. בריקוד הודי או אפריקאי, עקרון הסדר הוא הגיוון ריתמי.

הבסיס אצל מוריס הוא בהירות מוזיקלית. אם הוא יכול לשמור על בהירות מוזיקלית – לבחור מוזיקה בהירה כדי להתחיל עם ואחר לשקף אותה בריקוד, כך שהוא לא יאבד את הנתיב שבו הוא הולך – אז המוזיקה בעצמה תהווה את המסגרת של הסדר של הריקוד, והעין את האוזן, החווים את אותו הדבר. סיבה אחת לבחירה של בהירות מוזיקלית היא הרצון להעביר באמצעותה את התפיסה שלו. באותו זמן, ניכר שהוא אוהב בהירות מבנית כשלעצמה. הוא אומר "יופי עבורי הוא בדרך כלל מבנה […] המוזיקה של הנדל היא שיטה מושלמת, מיקרוקוסמוס" (אצל Acocella, 1995, p. 164).

כשמוריס בוחר מוזיקה לריקוד הוא מרבה להקשיב לה (לפעמים כשלוש שנים) ולנתח אותה אנליטית – אורך המשפטים, או שינויי מפתח. במהלך ההקשבה היא עושה עבודה ראשונית, כמו למשל החלטה כמה רקדנים הוא רוצה ואיזה. אם זאת עבודה לקבוצה גדולה, הוא יתכנן את תבניות התזוזה ולפעמים גם יצייר אותם. הוא גם יתכנן רעיון תנועתי אחד לפחות. בדרך כלל זה יהיה משהו ראשוני: צעד, משפט או מוטיב הקשורים לנקודה במוזיקה. כשהוא מגיע לסטודיו ולמרות שהחליט מראש על מספר הרקדנים שיבצעו את היצירה, הוא עובד עם כל הלהקה שלומדים את כל החומר התנועתי. ההתבוננות באיכויות השונות של ביצוע הצעדים על ידי הרקדנים, נותן לו רעיונות או מעדן את אלה שהיו לו. במקרים מסויימים הוא גם יכול לשנות את דעתו ביחס לגודל היצירה, כשלרוב הוא נוטה להגדיל אותה. לאחר שהרקדנים לומדים את החומר התנועתי הוא מתחיל לפתח אותו. ככל שהוא מתקדם שני דברים מנחים אותו: הרגש, שנמצא בראשו, והתווים, שנמצאים גם הם בראשו, וכמעט תמיד הוא עובד כשהוא אוחז את התווים בידיו.

דידו ואנאיס

אחת היצירות היותר בוטות מינית שמוריס יצר היא דידו ואנאיס (1989), לאופרה של הנרי פרסל (Purecell)  באותו שם משנת 1689. הליבריט של פרסל נכתב על ידי המשורר נחום טייט (Tate, 1652-1715) לביצוע על ידי תלמידות בית ספר באנגליה. האופרה מבוססת על הסיפור המפורסם של וירגיליוס על אנאיס המתאהב במלכת קרתגו בדרכו לאיטליה. בגרסה של מוריס לאופרה, הזמרים נמצאים בבור התזמורת או בצידי הבמה. הבמה משמשת את הרקדנים. את התשוקה של דידו לאנאיס, מתאר וירגיליוס במונחים של אש וחיצים, אבל היא אינה נראית וכמעט לא מתייחסים אליה. מוריס בוחר לבטא אחרת את הגישה הזאת, ויוצר ריקוד עם סממנים מיני בוטים. מאחר ודידו היא מלכה, הכוראוגרפיה של מוריס עבורה ועבור החצר שלה מאוד מסוגננת – זויתית, מסתורית, וכאילו נלקחה ממסורת עתיקה. אבל גם בריקודים חצרוניים אלה המיניות מוצגת באופן גלוי.  

באריה הראשונה כשדידו שרה על ייסוריה, מוריס-דידו מפסק/ת את רגליו/יה ושם את ידו אחת על החזה ואת השניה על הבטן, כששתיהן מצביעות כלפי מטה. היא מספרת לנו היכן זה כואב, לא רק בלב. בהמשך במערכה ראשונה כשדידו מקבלת את חליפת האהבה של אנאיס, היא חוזרת ומפסקת את רגליה. בתחילת מערכה שניה תמונה שניה, כשאנשי החצר יוצאים לצוד ביער, דידו ואנאיס עומדים לבד במעלה הבמה החשוכה. אנאיס משקיף על הים התיכון, ודידו שוכבת על הרצפה ומושכת אותו אליה. אנאיס שוכב עליה, יש לו עוית קצרה, ואז הוא מתרומם וממשיך להתבונן בים. כאן, במיניאטורה, נמצא כל הסיפור: אהבתה, הייעוד שלו, והנטישה. ההגשמה או המימוש של הסיפור נמצא באמצע האופרה. מיד לאחר מכן אנאיס שר, מספר על הצלחתו בציד:

הביטו, על החנית המעוקמת שלי / נמצא ראש מפלצת מדמם

ההצהרה מכוסה במטפורה המתייחס למותה הקרב של דידו ולסיבה לכך. אבל מוריס ממשיך ונוטש את המטפורה. בריקוד של אנאיס, במקום לאחוז בחנית, הוא פותח את הטוניקה שלו. המחווה אינה לא מהוגנת מכיוון שהוא עומד בגבו אלינו, ונשות החצר מפנות הצידה את מבטן. היחידה שרואה את מה שאנאיס מראה היא דידו. היא מביטה כמאובנת, כאילו היא רואה את מותה. הגילויים המיניים ממשיכים לאורך כל הריקוד. בסוף הריקוד, כשדידו של פרסל שרה שהיא מקוללת, דידו של מוריס סוטרת על פנים ירכיה, מחווה חד-משמעית. גם ברגע מותה, אין אנו יכולים לשכוח שהסיבה לכך קשורה במין.

דידו אינה הגיבורה היחידה של האופרה. מולה ניצבת הקוסמת, השונאת את המלכה ומתכננת את ההרס שלה. היא מופיעה בפני אנאיס בשמו של האל מרקורי ואומרת לו שעליו לעזוב לאיטליה.[3] ברגע שהוא עוזב, דידו מתה. הקוסמת היא מעין אנטי-דידו – עד כמה שדידו היא טובה ואצילית כך הקוסמת רעה ופשוטה, ויש לה חצר נשית משלה. ההקבלה מאוד ברורה באופרה, אבל בריקוד מוריס מבהיר את זה אפילו יותר כשהוא משתמש באותה רקדנית באותן תלבושות לגלם את תפקיד דידו והקוסמת, ואותו האנסמבל ושוב באותן תלבושות.[4]

הריקוד בשתי החצרות לא יכול להיות שונה יותר. אם הרקדניות של דידו רוקדות כמו הרוגליפים, ריקודי המכשפות נראים יותר כמו ריב בפאב. הטיפול של שוני מיני הוא בהתאם. אם הרקדניות של דידו מעבירות רגשות מיניים אציליים ומאופקים, המכשפות מבצעות תנועות מגונות, ומחקות את מעשה האהבה והתשוקה של דידו שיביאו גם למותה. שתי הסצנות הן למעשה אותה סצנה – הן מספרות את אותו הסיפור, בהתחלה באופן קומי ואחר כך באופן טראגי – בדיוק כפי שדידו והקוסמת הן אותה דמות. הקשר הזה בין האצילי לשפל הוא מה שמוריס מדגיש בסיפור כשהוא מבליט את הפרשנות המינית של הסיפור. על ידי הוספת הפריצות לאלימות של המכשפות ולכן גם יצירת זיקה בין האלימות שלהם לתשוקה של דידו, הוא מעניק כוח טראגי לרשע, מראה שאין זה משהו שקיים מחוץ לנו אלא משהו שקיים בתוכנו. באמצעות חשיפת הצד המיני במאבק של דידו, הוא הופך אותו ליותר קורע. אין דימוי בריקוד יותר נוקב או חריף מאשר המחווה של דידו, באותו הזמן כל כך מינית וכל כך מלכותית.

ג. צלילים אקראיים:  לאוניד מאסין ואריק סאטי

אחת הדוגמאות הבולטות המוקדמות של שימוש בצליל וקולות אקראיים בריקוד הוא הריקוד תהלוכה שיצר לאוניד מאסין (1895-1979Massine, ) בשנת 1917 לבלט רוס. בזמן מלחמת העולם הראשונה טיפח דיאגילב את מאסין הרקדן ככוראוגרף, לאחר החלל הריק שהשאיר אחריו ואסלב ניז'ינסקי (Nijinsky)  שפוטר. מאסין למד במוסקבה בבולשוי, ודיאגילב שחיפש ברוסיה רקדן מתאים לתפקיד הראשי בבלט אגדת יוסף (1914), גילה אותו והביא אותו למערב,[5] שם התגלה ככוראוגרף מוכשר. התנועה שלו היתה חדה (בשונה מסגנונו הרך והמעוגל של פוקין) והוא ידע להכניס לעבודתו גם הומור ועליצות. הייחוד של תהלוכה (1917), עבודתו המפורסמת ביותר, הוא שיתוף הפעולה שלו עם הצייר פאבלו פיקאסו (Picasso) שיצר לבלט את התלבושות והתפאורה. מאסין מספר בזכרונותיו שבחורף של 1916-1917 כשניז'ינסקי נסע עם הלהקה לסיורה השני בארה"ב, הוא נשאר עם דיאגילב ברומא. הסטודיו של בלט רוס בפיאצה ונציה היה נקודת מפגש לקבוצה גדולה של אמנים, וביניהם הצייר מיכאיל פיודורוביץ' לאריונוב (Larionov), הציירת נטליה גונצ'רובה (Goncharova), הצייר ג'אקומו באלה (Balla), המשורר ז'אן קוקטו (Cocteau) והצייר פיקאסו, שאותו הזמין דיאגילב הזמין כדי לעבוד על הבלט החדש.

Parade

בלט ריאליסטי במערכה אחת; ליברטו: ז'אן קוקטו (Cocteau); כוראוגרפיה: מאסין; מוזיקה: אריק סאטי (Satie); עיצוב, תלבושות ומסך: פאבלו פיקאסו (Picasso); הערות בתכניה: גיים אפולינר (Apollinaire). בכורה: 18 במאי 1917, פריז. רקדנים: מאסין, מריה צ'בלסקה (Chabelska), לידיה לופוקובה (Lopokova), מיכאל זברב (Zverev). אורך הבלט כ-30 דקות. הריקוד שוחזר בשנת 1973 על ידי בלט ג'ופרי בניו יורק.

ז'אן קוקטו הציע לדיאגילב ליצור בלט שישלב יסודות מהקרקס ומיוזיק-הול, שיתרחש לפני אוהל קרקס, ויתחולל בכניסה לתיאטרון. כמו בתיאטרון העממי יהיה כרוז, ולפני המסך תעבורנה דמויות שונות שנראו כמו פסלים בשל עיצוב התלבושות הפיסולי שלהן, מכיוון שרק הרגליים שנראו הזכירו לצופים שזאת תלבושת. הדמויות נעו למוזיקה הקצבית שיצר המלחין הצרפתי אריק סאטי, אך כשכל הצופים נכנסו לתיאטרון הסתיים הבלט. במילים אחרות, תחילת ההצגה = היתה גם סופה. חלק מהדמויות בבלט הן דמויות המשפיעות על דעת הקהל – כמו מבקר אמנות או סוחר אמנות. לפני המסך עברו גם דמויות כמו אקרובטים, הולכים על חבל ובצורת הבלט שולבו מוזיקת ג'אז וטכניקות קולנוע. פיקאסו, שהית זו עבודתו הראשונה עם הלהקה, הציע ליצור תלבושות בסגנון קוביסטי – סגנון שהיה אז בשיאו.

לאחר שאריק סאטי הלחין את המוזיקה הסאטירית, החל מאסין לעבוד על הכוראוגרפיה. המוזיקה  עם הסינתזה השנונה של ג'אז ומוזיקת ראג, הציעה לו חומרים יוצאים מהכלל. במהלך אחת החזרות הראשונות קוקטו אמר לדיאגילב שהוא רוצה לשלב בבלט כל צורה אפשרית של בידור עממי, ודיאגילב הסכים. אך ברגע שבו קוקטו הציע שהמנהלים ידברו דרך המגפון, דיאגילב סירב בתוקף. השימוש במילה הדבורה היה מרחיק לכת, אפילו עבור דיאגילב. למרות זאת, סאטי הכניס לתוך המוזיקה אפקטים של צלילים ריאליסטים, כמו תקתוק של מכונת כתיבה, קול צופר של אניה, וקולות שמשמיע מנוע של מטוס. כל זה, לדעת קוקטו היה ברוח הקוביזם, ועזר להציג את האופי של החיים הקדחתניים של אז.

הבלט מתחיל בכניסת המנהל הצרפתי, שאותו רקד Woidzikowsky, המתנועע בסטקטו מעוות התואם את משפטי הפתיחה המוזיקליים של סאטי, כשהוא גם רוקע ברגלו ודופק עם מקל ההליכה על הרצפה כדי למשוך את תשומת לב ההמון. אחריו נכנסת "התהלוכה" – השם שניתן למופיעים שמתאמצים ומנסים למשוך את הצופים להיכנס לביתנים שלהם. המסך יורד, ובסגנון מיוזיק-הול מופיע שלט  "מספר אחד". זה הסימן לכניסת האקרובט הסיני, פרודיה של הבדרן הפסאודו אורינטלי עם הטריקים האינסופיים שהוא שולף משרוולו. לבוש במעיל של מנדרין ומכנסיים רחבות, הוא צועד מסביב לבמה מניע את ראשו עם כל צעד. ואז, כשהוא מגיע למרכז הוא משתחווה לצופים ומתחיל את האקט שלו – בליעת ביצה. לאחר שהוא שולף את הביצה משרוולו הוא ממשיך לקפץ סביב הבמה, עוצר, מכווץ את שפתיו ומעמיד פנים שהוא נושף אש. הוא צועד צעדה אחרונה סביב הבמה, קד קידה עמוקה, ונעלם. כל ההופעה שלו עם התנועות המוגזמות, המימיקה והאיפור כמו מסיכה מזרחית, היתה מעוצבת כדי להציג דמות מסתורית שיכולה לגרות את הצופים כדי לרצות לראות עוד.

הנערה האמריקאית שמופיעה אחרי הכרוז השני היא דמות יותר אמינה. לובשת בלייזר וחצאית קצרה לבנה, היא קופצת על הבמה, חוצה אותה בצעדים כשזרועותיה מתנועעות בפראות. היא מחקה את הליכתו של צ'רלי צ'פלין, לאחר מכן מתנועעת כאילו קפצה על רכבת נוסעת, ולבסוף היא מוצאת את עצמה אבודה טובעת בים באוניה טיטניק. מריה צ'בלסקה (Chabelska) ביצעה זאת כשהיא מפרשת את המוזיקה הסינקופטית של סאטי בקסם רב, ומביאה את הריקוד לסיכום שנון כשסיימה את הקטע שלה כשהיא מציגה את עצמה כילדה המשחקת בחול על שפת הים.  

אחרי הנערה האמריקאית נכנס מנהל שלישי רכוב על סוס, שעשוי מראש ובד שמייצג את הגוף, שאותו נושאים שני אנשים. המנהל היה דימוי של כושי בבגד ערב שקיפץ סביב. אחריו נכנסו שני אקרובטים שהתקדמו בסדרת פירואטים וארבסקים, וכדי ליצור אשלית הליכה על חבל מתוח, לופוקובה נעמדה בשיווי משקל לכמה שניות על ברכו הכפופה של אחד הרקדנים. לאחר מכן הם ביצעו עוד סדרת פירואטים ויצאו מהבמה.

בסיום הריקוד כל הקבוצה עושה נסיון אחרון לפתות את הקהל שיבוא לראות את המופע שלהם. המנהלים צועקים לתוך המגברים, הסוס מקפץ על הבמה, האקרובטים מבצעים קפיצות מדהימות, הנערה האמריקאית מכרכרת, והלהטוטן מחייך ומשתחווה. אבל הציבור נשאר אדיש, וכאשר ברור שכל התהלוכה היא כישלון, התמוטט הסוס על הרצפה, האקרובטים עמדו רועדים מתשישות, הנערה והמנהלים צנחו לרצפה, ורק הלהטוטן שמר על שקט "מזרחי".

תהלוכה לא היה כל כך סאטירה על אמנות פופולרית, כמו נסיון לתרגם זאת לצורה חדשה. נעשה בריקוד שימוש ביסודות צלילים של שואו ביזנס בני זמנם – מוזיקת ראגטיים, ג'אז, קולנוע, פרסום  חוצות, קרקס וטכניקות של מיוזיק הול – אבל הם לקחו רק את היסודות הבולטים, ואימצו אותם לצרכים שלהם. חלק מהמבקרים ראו בתהלוכה סגנון מוקדם של מהפך, שיבוא עם תום מלחמת העולם הראשונה. התלבושות היו כל כך מורכבות וגדולות יחסית למידת אדם שרק מראה הרגליים מבעד למבני התלבושות הזכירו שזאת תלבושת. תהלוכה נכשל בסופו של דבר מכיוון שהמסר שלו לא היה ברור.  את הרעיונות החדשניים שלו הוא חייב גם לפוטוריזם – לטוטליות או להיתוך של כל האלמנטים היוצרים את הריקוד.

ביבליוגרפיה

Acocella, Joan. Music. Mark Morris. New York: Noonday, 1993, pp. 159-182.

Acocella, Joan. Mark Morris. In Martha Bremser & Lorna Sanders (Eds). Fifty Contemporary Choreographers. London & New York: Routledge, 2011, pp. 276-284.

Anderson, Jack. Ballet and Modern Dance: A Concise History. Princeton, New Jersey: A Dance Horizons Book, 1992.

Au, Susan. Ballet & Modern Dance. London: Thames and Hudson, (1988) 1997.

Balanchine, George & Mason, Francis. 101 Stories of the Great Ballets. New York: Dolphin Books, 1975.

Goldner, Nancy. ‘Round Robbins. Dance Now, 11:3, Automn 2002, pp. 42-47.

Lawrence, Greg. Dance with Demons. New York: G. P. Putnam’s Sons, 2001.

Jordan, Stephanie. Agon: A Musical/Choreographic Analysis. Dance Research Journal, 25:2, 1993, pp. 1-12.

מוריס, מרק. נשמתה החבויה של ההרמוניה. בתוך: סלמה ג'ין, כהן (עורכת), מחול כאמנות במה. רמת השרון: אסיה, 2010, עמ' 376-368.


[1]  בבכורה רקדו דיאנה אדמס וארתור מיטשל.

[2]  המונח מושאל מעבודתה של רות סט. דניס.

[3]  מרקורי הוא אחד האלים המרכזיים במיתולוגיה הרומית. ממונה על המסחר והסוחרים, שליח האלים. הוא מתואר כעלם צעיר, חובש לראשו כובע מכונף ורחב שוליים ועוטוה לגופו גלימת נוסים, רגליו נעולות בסנדלים מכונפים וביודיו מחזיק צרור כסף ומטה שליחים.

[4]  מזכיר את הכפלת הדמות אודט/אודיל באגם הברבורים של פטיפה.

[5]  מאסין יהיה המנהל האמנותי של בלט רוס של מונטה קרלו בשנות ה-'1930, שם ישחזר כמה מיצירותיו הקודמות. הוא גם יצר סדרת בלטים שנויה במחלוקת לסימפוניות גדולות – ש"החרידו" כמה מהמוזיקאים הטהרנים. מאוחר יותר יצר מאסין ללהקות בארה"ב, ואת הכוראוגרפיה לסרטים נעליים אדומות (1946) וסיפורי הופמן (1951). מאסין נחשב לאחד מאבות הבלט הניאו-קלאסי בשנים 1930-1950.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *