ניתוח ריקוד: המרכיבים

ניתוח ריקוד, על בסיס הגישה של ג'נט אדשד (Adshead, 1988), מורכב מארבעה שלבים: זיהוי ותאור מרכיבי הריקוד, הבחנה בצורת הריקוד, פירוש הריקוד והערכתו. ההתייחסות לשלבים אלה בתהליך ניתוח הריקוד מאפשרת הבנה, הערכה עמוקה ושיפוט. כלי זה מאפשר לנו לזהות נושאים מרכזיים ומרכיבים פחות בולטים בריקוד, ומאפשר גם השוואה בין ריקודים שונים. הניתוח מספק מתכונת שבאמצעותה ניתן להרכיב פירושים ליצירות מחול ומגדילים את האפשרות של החוקרים להיות יצירתיים בתהליך מתן המשמעות לריקוד. בחינת הגורמים המרכיבים את הריקוד משפיעה על בניית כלי ניתוח ספציפיים לריקוד מסוים בעל סגנון ייחודי. הם משמשים גם כאמצעי או שיטה לשפר את ההתבוננות שלנו בהתרחשות הריקוד וזיהוי סוגיות בעלות אופי היסטורי או ביוגרפי היכולות להיות משמעותיות לפירוש הריקוד. ניתוח מחול, כתוצאה של לימוד אנליטי, מביא להעשרת ההבנה של הטקסט המחולי.

כל אלה מתאפשרים באמצעות ניתוח ריקוד הלוקח בחשבון, במבנה הקונספטואלי שלו, את התנועות הנוכחות בריקוד, מספק את האפשרויות של בחינה מפורטת ומדוקדקת של חלקיו כפי שהריקוד תועד, אך גם את הסינתזה של כל הפרטים בהקשרם. השילוב של כל אלה מקדם את תהליך הפירוש וההערכה של הריקוד. ניתוח ריקוד אינו נשאר רק ברמה של תיאור התנועות כפי שאפשר לראות ב"ניתוח תנועה" או ב"תיאוריה של תנועה" או בתיאוריה “Effort-shape". ההדגשה של מושג הפירוש דורש שהמאפיינים, הנושא, הטיפול בנושא והאיכויות המיוחסות לו יהיו מובנים. כל אלה נמצאים מעבר לטווח ניתוח התנועה כפשוטו, קרי תיאור.

הערכת ריקוד הוא תהליך מורכב הנשען גם על המיומנויות של האינדיבידואל העוסק בכך. לדוגמא, המיומנות להבחין במרכיבים של תנועה נפרדת או תנועה ביחס למתרחש בריקוד יכולים להשפיע בהמשך על אפשרויות הערכת הריקוד. יצירת תמונה בהירה של התנועות, כיצד הן מתקיימות זו לצד זו, של הרקדנים, כאינדיבידואלים או כקבוצות, סביבת המופע, התלבושות והצליל, כל הגורמים הללו מהווים את הבסיס של ניתוח הריקוד.

כאשר מרכיבים אלה נצפים, ובדרך כלל אין זה עניין קל לקלוט אותם ככל שהריקוד מתקדם, הצופה יכול להמשיך וליצור תובנות על ידי חיבור כל הידוע לו על הריקודים, על סוג הריקוד, נושא הריקוד, כל האמצעים האמנותיים, ואת כל אלה לשלב על מנת לשרטט איכויות מסוימות ובהמשך לייחס פירוש לריקוד. אז אפשר יהיה לומר שהוא העריך את הריקוד. אין להניח מזה שלכל הריקודים יש פירושים מזוהים בדרך פשוטה, אלא שנעשה שימוש בניתוח הריקוד במובן הרחב על מנת לברר את משמעות הריקוד או במה הוא עוסק.

הנסיון להבין את הריקוד דורש שהפרשנות שתעשה תנבע מתיאור קפדני של תנועה ותהיה נתמכת על ידי ידע נוסף, על ידי ההקשר הרחב שבו מתקיים הריקוד. אבל אין זה קשור רק לעובדות הסטוריות או ביוגרפיות של העבודה, גם לא רק לפרטים הפשוטים של התנועה והמבנה של הריקוד, אלא לאפקט המצטבר הנלמד מהידע הזה. הידע המצטבר הזה מאפשר לנו לראות כיצד כל המרכיבים הללו יוצרים את השלם, את הריקוד. לריקוד יכול שתהיה מטרה או תפקיד, כיצירת אמנות, כפעולה טקסית או כצורת בידור, או של כמה מאלה בו-זמנית. גם הבנת כל הנסיבות האישיות של כל ריקוד היא הכרחית לפירוש. זאת מאחר וכל ריקוד נמצא בהקשר של תרבות מסוימת, מבחינה היסטורית הוא קיים בתקופה מובחנת ונוצר, מבוצע ונצפה על ידי קבוצות אנשים מיוחדות הניתנות לזיהוי. יסודות אלה רלוונטיים להבנת משמעות הריקוד ובנקודה זאת הידע ההקשרי של הריקוד, המתגלם בלימוד הסטוריה של הריקוד, סוציולוגיה, אנתרופולוגיה ותאולוגיה, הופך להיות בעל ערך.

הבחנה במרכיבים

לכל ריקוד יש מרכיבים נצפים שניתן לזהותם. אנו מקבצים אותם תחת ארבע קטגוריות: תנועה, רקדנים, עיצוב חזותי ויסודות שמיעתיים. כל ריקוד מורכב מתנועות שנרקדו על ידי רקדנית או קבוצת רקדנים, במסגרת או בסביבה מיוחדים. אותו רקדן(נים) לבוש בדרך כלל, לפעמים בתלבושת מיוחדת, והם מופיעים בסביבה חזותית, לעתים מלווים בצליל. אנו נעסוק בהרחבה בהצהרה זאת, ובנוסף, אציע מבנה להסתכלות על מרכיבי הריקוד. היסודות האלה נראים, ואפשר לזהותם באמצעות הצבעה עליהם.

קיימים שני היבטים נפרדים אבל קשורים האחד לשני בהצגת הריקוד, אלה היסודות הנראים והתפיסה של הצופה. המרכיבים הם עיקר המיקוד כאן. היכולת לתאר במדויק את מרכיבי הריקוד מתפתחת תוך כדי תרגול. המיומנויות הנחוצות ברמה הבסיסית של ניתוח ריקוד הם אלה המאפשרים

• הבחנה בשוני בין תנועות ובין אלמנטים אחרים
• תיאור אותם מרכיבים
• מתן שמות

פעולת כינוי התנועות בשם, לדוגמא, צעד-קפיצה (קפיצה מרגל אחת לשניה) נושא בחובו הכרה בקבוצת מאפיינים. היכולת להכיר בקבוצת מרכיבים באופן זה דורש יצירת מאגר מושגים, ונוכל לבדוק אם מושגים אלה הוטמעו בצורה נכונה אם נבדוק את השימוש שלהם במקרים עוקבים. מושגים אלה, הבסיס של ניתוח הריקוד, נובעים ממרכיבי הריקוד והצגתו.

נבחן את הקטגוריות והמרכיבים שלהן:

    תנועה

כל סוגת ריקוד, ובתוכה גם כל סגנון, עושה שימוש בכמה מפעולות אנושיות אפשריות של הגוף, הנבחרות מתוך מחוות, כפיפות, הארכות, פיתולים וסיבובים. לפעילויות אלה יכולים להיות מצורפים צעדים, ריצות, קפיצות ונפילות, שמשנים באופן מיוחד את מרכז הכובד של הגוף וכתוצאה יכוליםת להוביל להתקדמות. תנוחות מוחזקות והפסקות רגעיות בשקט הם גם חלק מהמיקוד בפעולות של הגוף. בזמן שכל הפעילויות של ריקוד יכולות להיות עוסקות באפשרויות תנועה, כל סוגה, או צורה מסוימת של ריקוד, מתקיימת בתוך מגוון רחב יותר. בתוך כל סוגה מתקיימים סגנונות ריקוד שונים החושפים מאפיינים שונים של תנועות. כוראוגרפים אינדיבידואלים ומבצעים עושים שימוש בסגנונות בדרכם האישית, יוצרים את הסגנון הכוראוגרפי או הביצועי שלהם.

לפיכך, ריקוד תימני מסורתי יכול לעשות שימוש בצעדי דשדוש קטנים, ריקוד חברתי יכול גם לעשות שימוש בתבניות ריתמיות של תבניות צעדים קטנים, uבלט קלאסי יכול להיעשות שימוש בצעדי ריצה מהירים. כל הדוגמאות מצביעות שה'צעד' או העברת משקל מרגל לרגל, כל זמן ששומרים על היחידה הבסיסית, לא מספרים לנו שום דבר ייחודי על הריקוד או על הסגנון שלו. התיאור צריך להיות בהיר, במונחים כמו דשדוש, רתמי, מהיר וכו'. לדוגמא: ריקוד טונגן שמדגיש עבודה מעודנת של כפות ידיים ורגליים שהם מאפיניים תנועתיים של הריקוד, כשהמגוון התנועתי הכללי מועט.

המבחר של סוגים תנועה מסוימים מצביע על התפקיד של הריקוד. לדוגמא, צורה חברתית או אמנותית נושאות עמן כל אחת משמעויות מסויימות. נורמות חברתיות או אסתטיות ועניין בנושאים תרבותיים מסויימים יכולים בנוסך לכך להשפיע על קביעת מבחר התנועות. המבחר האופייני של תנועות שייך להתנהגות מוטורית של קבוצת אנשים מסויים. אפשר לזהות תכונות ניתנות לזיהוי בתבניות תנועה נורמליות שמשתקפות בתנועה בריקוד, שזה אינו מפתיע אלא מדגיש את הזיקה בין תנועות של ריקוד לאלה של חיים רגילים במובן היומיומי הפשוט.  

בנוסף לפעולות שתוארו, יש ממדים מרחביים ברורים שצריך לקחת אותם בחשבון. לגוף בתנועה יש צורה, שיכולה להיות מפותלת, מוארכת וכו'. יש לו גודל, העומד גם בפני עצמו וגם ביחס לגופים אחרים, או לבמה או אביזרים פולחניים. מבנים דמויי מגדלים הנישאים בריקוד פולחן מסוימים משמשים להגמיד את הצורה האנושית. זה כשלעצמו מטאפורה מרחבית.

בתנועה במרחב הגוף יוצר תבניות ותצורות על הרצפה ובאוויר. צורות ריקוד עושות שימוש במרחב בדרכים מגוונות. רקדנית הודית קלאסית יכולה להשתמש בשטח ריקוד מצומצם שבתוכו היא יוצרת תבניות מורכבות, במיוחד ביצוע של מחוות. לעומת זה, ריקודים מסורתיים אחרים הופכים את הרצפה למרכיב חשוב ועיצוב תנועות הזרועות שלהם קטן.

בזמן שפעולה של כל חלק בגוף קורית בכוון מסוים ביחס לגוף, בין אם זה קדימה, אחורה וכו', מעט צורות ריקוד עושות שימוש מלא של אפשרויות הכוונים המרחביים. ושוב, המבחר של הדגשי כוון מסוים נובעים משורשים הסטוריים, מטרות ומשמעויות של כל סגנון ריקוד.

תנועות ריקוד מציגות גם דינמיקה. יש רמות שונות של מתח או כוח, של מהירות או פתאומיות. כמו היסודות המרחביים, האיכויות הדינמיות נבחרות גם הן ממגוון רחב של אפשרויות אנושיות. הם נמצאים בשיעורים שונים בסוגות וסגנונות ריקודם שונים. איכות דינמית לרוב מקושרת עם מגוון דינמי אבל חוסר בשינויים דינמיים אינו בהכרח הכחשה של קיום הדינמיקה. הוא כשלעצמו סוג של דינמיקה.

לכן תנועה אחת יכולה להיות מתוארת במונחים של פעולה, כמו למשל רבע סיבוב על כל הרגל; העיצוב המרחבי, כמו למשל פיתול בגוף, עשיית חצי סיבוב; ואיכות דינמית, כמו למשל מלא כוח או בעדינות. לכן התנועה אינה רק 'סבוב' אלא אשכול של אלמנטים מרחביים ודינמיים משולבים עם שימוש מסויים בגוף בפעולה. ניתוח ברמה כזאת של פשטות מקביל לרעיונות הנמצאים בתפיסות תיאורטיות של לאבאן ואחרים העוסקות באפשרויות התנועה האנושית בהקשר של ריקוד.

המושגים הפשוטים יחסית אלה של אפשרויות תנועה בריקוד יכולים להיראות שטחיים אלא, ששיטות ניתוח תנועה שמתכוונים להקיף את כל פעילויות התנועה או אפילו את כל צורות הריקוד, נוטים לתת תובנות מועטות לריקודים מסויימים. לכל הריקודים יש תנועה, צורה נתונה בזמן ומרחב, אבל החלק המעניין והחשוב הוא איזה תנועה אופיינית, ואיך היא מודגמת בזמן ומרחב על מנת ליצור סגנון מובן של כוראוגרף או סוגה של ריקוד.

זה המקום לציין שניתוח אנטומי או פיזיולוגי של תנועה אפשרי אבל קרוב לוודאי שאין הוא יכול לעזור להגיע להערכה המתייחסת למטרות האמנותיות, חברתיות או פולחניות של ריקוד. הוא יכול לעזור להגיע להצהרה על הדרישות השונות שצורות מגוונות של ריקוד עושות בגוף.

כדי להמשיך לפתח את הנושאים של ניתוח תנועה, נראה שכל נסיון בתיאור גלובלי לא רק שכרוך בבעיות מעשיות אלא גם מסורבל ללא צורך ביחס לניתוח של סגנונות ריקוד ספציפיים. יחד עם זאת, יש עבודה רבה שנעשית בעיקר בארה"ב בהקשרים אלה. ברטנייף עושה שימוש ומפתחת את הנושאים של מאמץ וצורה של לאבאן לשיטה משלה. היא מחפשת אמצעים לתאר תבניות ריקוד כך שיוכלו להיות מושווות באופן שיטתי בין תרבויות, מקובצות למשפחות אזוריות או פונקציונליות ונלמדות בהקשרים תרבותיים והיסטוריים.

תפיסה אחרת של ניתוח תנועה הוא של אנתרופולוגיה הבונה שיטות לניתוח ריקוד מתוך בידוד תבניות תנועה והצבתם בתוך ההקשר. הטענה היא שהתיאור חייב להיות מנותח בדרך בעלת משמעות מכיוון שרק חלק קטן מכל התנועות האפשרויות הם בעלי משמעות בכל מסורת של ריקוד. על פי טענה זאת, זה הכרחי ליצור רשימת מצאי של התנועות שנחשבות כחשובות לתרבות מסוימת. השיטות שהיא נוקטת מבוססות על הצורך ללמוד את התפיסות של האנשים שלהם שייך הריקוד. בניתוח כזה יש ללמוד לחשוב, להרגיש ולהגיב כמו האנשים המופיעים או לצפות בריקוד על מנת להבין איזה תנועות יותר חשובות ואיזה פחות.

הבסיס שעליו מופעלות רבים מניתוחי תנועה וריקוד היא התיאוריה של תנועה של לאבאן, שעבודתו התפתחה לדרכים שונות באירופה וארה"ב. אבל, כתב תנועה כלשהו אינו יכול להתקדם מעבר לרמה של תאור המרכיבים של הריקוד. כשזה מגיע לפירוש, שיטות אלה נתקלות בבעיות.

תאוריות על קומפוזיציה יכולות להציע נקודת מוצא אחרת, במרחב של ריקוד כאמנות, והטקסט של דוריס האמפרי (1959) נתפס כהצהרה של קומפוזיציה בסגנון הריקוד המודרני המוקדם. מאחר והיא אמנות עשיית המחולות אחת מהכוראוגרפים היחידים שהצליחו לשרטט תיאוריה של קומפוזיציה הרי ששווה לבחון את העקרונות המנחים אותה ואת מרכיבי התנועה שהיא זיהתה. האמפרי ביטאה את דעותיה בתוך מסגרת של נושא או רעיון, והתייחסה לרמת ההלימה של סוגי נושאים לריקוד.

התאוריה של האמפרי מתבססת על עקרון תנועתי בסיסי, זה של נפילה והתרוממות או שיווי משקל וחוסר שיווי משקל. מתוך הבסיס הזה היא זזה לעבר העקרונות של

עיצוב בזמן ומרחב                                 דינמיקות

ניסוח                                                    משקל

עיצוב קבוצתי                                        מלים

מרחב הבמה                                          מוזיקה

תאורה                                                  עיצוב ואביזרים

טקסטים רבים על בלט חושפים נושאים דומים, אבל מושם דגש גדול יותר על תבניות של צעדים ומחוות. אחת מהטכניקות, הנשענת על הוראת בלט ולימודי היסטוריה של ריקוד באופרה של פריז, מציעה שיטת ניתוח בהירה של צעדים ותבניות תנועה המאפיינים את הבלט הקלאסי וגם נותנים דוגמאות של עבודות שנעשה בהם שימוש בואריאציות מסוימות של טכניקה תוך התבססות על פרקי זמן ארוכים. הערך של טקסט כזה הוא בבהירות של מיון ונגישות שהוא מציע. בקטגוריה של צעדים בודדים המחברים מזהים יסודות כדלהלן:

• מיקום כף הרגל, לדוגמא דמי-פוינט
• טרן אאוט
• עמידות בסיסיות של כפות הרגליים I-V
• מצבים בסיסיים של הזרועות I-VII
• מצבים בסיסיים של הראש

קבוצות של מרכיבים אלה יוצרים ארבעה ארבסקים ושני אטיטיודים. האפשרויות האינסופיות בצרופים השונים יוצר מגוון מצבים נוספים. מבחינה מספרית מתוך 47 מצבים המבוססים על שילובים של מצבים של רגל, גו, יד וראש ניתן להפיק יותר מ-13,000 שילובים, ואם נוסיף את כף הרגל זה יגדל משמעותית. וכל זה כשאנו מדברים רק על קטגוריה של צעדים סטטיים בודדים. אם נוסיף את המעברים בין מצב למצב המורכבויות תגדלה עוד. בנוסף יש מקבצי תנועות שיש להם שמות, לעתים מבלט, ריקודי עם או אקרובטיקה כמו גלגלון, שפגט וכו'. אפשר לראות עד כמה רבות האפשרויות של ניתוח בסיסי, המבוססות על תיאור התנועה.

למרות שיש לנו דפוסים בסיסיים שמבוססים היטב, צפויים שינויים אזוריים ואישיים. ריקודים מקובצים יחד על פי חשיבות של תנועות מסויימות, לדוגמא צעדים בכוונים שונים; הדגשים בחלקים שונים של הגו והרגליים; או השימוש בתנועות ידיים, ראש וכתפיים. אנחנו מכירים 'ריקודי כתפיים', או 'ריקודי בטן'. ריקוד הג'אז באים ממקורות אפריקאים וניתוח התנועה שלהם מדגים את האלמנטים האפריקאים של ריקוד הג'אז:

• צעדים של כף רגל שטוחה מחליקה, נגררת ומדשדשת
• תנוחה עם ברכיים כפופות, גוף מוטה במתניים
• מופע במקצב משתנה שמסופק על ידי מוזיקת ג'אז
• חיקוי חי באופן ריאליסטי

אמנם הסעיף האחרון הוא הצהרה פרשנית אבל במקרה הזה האסוציאציה של תנועות מסויימות עם רעיונות הוא מאוד קרוב מאחר והריקוד הוא חיקוי ישיר.

תחת הכותרת 'תנועה', לא חשוב באיזה צורה או סגנון, הנושאים המשותפים הם מגוון הפעולות והמחוות של מרכיבים, מרחב ודינמיקה בתוך קבוצה ספציפית וכחלק מהתקדמות מקבצי יסודות אלה בזמן. לתיווי תנועה בניתוח מרכיבי הריקוד יש חשיבות ניכרת. היא מספקת מסגרת שבתוכה ניתן לבחון בבהירות את פעולת הריקוד. בגלל ששיטה זאת דורשת ירידה ודיוק בפרטים עליה להבחין בשינויים הקטנים ביותר.

    רקדנים

גורמים המתייחסים למשתתפים בריקוד יכולים להיות, או לא להיות, בעלי חשיבות באירוע מסוים. אבל ציון גילם, המין, גודל, מספר ותפקיד של הרקדנים המבצעים הוא חלק מהבחנת ותיאור מרכיבי הריקוד. זה גם חשוב במונחים של בחינת סגנון, מטרה ופירוש הריקוד. זה יכול להיות מובן מאליו מהדברים הכתובים בתכניה של מחול תיאטרלי או ממעמדם החברתי של מבצעים בריקוד פולחני שמבצעים תפקידים מסוימים והם פחות או יותר מרכזיים יותר מאחרים. לדוגמא, ציון שמה ותוארה של רקדנית ראשית במופע בלט ואי ציון שמם של רקדני הלהקה האחרים באותו מופע; או ציון המושג רקדנים/יוצרים בעבודה של נועה דר מורטיגו שמצביע על החלק שהם נוטלים ביצירת המופע – ומה המשמעויות של זה לגבי הכוראוגרף של הלהקה. זה גם ברור שבריקודים חברתיים יכול כל אחד להופיע, יש ריקוד שנרקדים רק על ידי אנשים בני אותו גיל או מין מסוים. בצורות ריקוד מסוימות תפקיד הפרט בקהילה חברתית רחבה קשור לתפקיד שלו בריקוד, כמו השמאן בריקוד פולחני אפריקאי. במסורת הבלט הקלאסי והמחול המודרני נעשה שימוש מכוון ברקדנים בעלי צורת גוף או גודל מסוימים, כלומר הבחירה של המבצעים נעשית על ידי העדפת קריטריונים מאוד מסוימים.

לדוגמא, בבלט האימפריאלי הרוסי מדדו לתלמידים פוטנציאלים להיות רקדנים את הפרופורציות בין חלקי הגוף, את המבנה והגמישות.

מידע מהסוג הזה יכול להציע מידע על הרקע של הריקוד, הסוג והתפקוד שלו, אבל הוא גם מתברר מתוך הצגת הריקוד עצמו. הרקדנים, הנעים האחד ביחס לשני ומרכיבים אחרים של צליל, עיצוב וכו' הם הנותנים לריקוד את המשמעות. היסודות שבאופן ישיר נובעים מהקיום של הרקדנים קורים באשכולות, כלומר, רקדן הוא זכר או נקבה, בעל צורת גוף מסוימת, ויש לו תפקיד מסוים בריקוד. העובדות הפשוטות האלה הם הבסיס שממנו אפשר לתת הצהרה על השתלשלות הפעולות שהרקדנים לקוחים בהם חלק, ומאוחר יותר, של האופי, איכות ופירוש הריקוד.

    עיצוב חזותי

הסביבה החזותית או העיצוב של הריקוד מכסה את מרחב ההופעה, תלבושות או בגדים, אביזרים מכל סוג ותאורה. ריקוד יכול להתרחש בחוץ, כפי שרבים מריקודי העם קורים, ולעומת זה מופע יכול להיות על במה בתוך תיאטרון מסורתי. השינוי בצורת המרחב שבו קורה הריקוד יכול להיות תוצאה של עניינים מעשיים או יכול להיות קשור במטרות הריקוד ובהצהרה שהוא עושה. גלריות אמנות, מגרשי חניה, גגות, קירות ואגמים הפכו לרקע לסוג מסוים של ריקוד בשנים אחרונות. השימוש שעושים במרחב משתנה כל הזמן.

ריקודים יכולים להתרחש בכנסיות או מקומות פולחן מיוחדים ובמקומות של התכנסות חברתית. המקום יכול להיות בעל חשיבות מיוחדת ביחס לריקוד המסויים. בלט דורש את במת התיאטרון המסורתית, מחול מודרני הוא יותר גמיש אבל בדרך כלל משתמש בפלטפורמה או במרחב מופע מכל סוג שהו בזמן שמחולות עכשוויום נוטים לבחור מגוון גדול יותר של מרחב מופע.

דוגמא: לידת הפניקס של נועה ורטהיימר.

תלבושות משתנות, כמו הגיל והמין של המשתתפים, על פי הכוונות של המקדמים את הריקוד והסיטואציה שבה הריקוד מבוצע.

עיצוב שמיעתי

ריקוד מלווה לעתים קרובות בצליל, אמנם לא בקביעות, וצליל זה יכול להיות רעש מקרי, מילה מדוברת, או מוזיקה כלית במגוון רחב של סגנונות מוזיקליים. הצליל יכול להיווצר בשיתוף פעולה עם הריקוד, או במיוחד עבור הריקוד, או להתקיים בו זמנית, או שהוא היה קיים עוד לפני הריקוד. מבחינה הסטורית, הריקוד על צורותיו הרבות נשען על מוזיקה למבנה ולריתמוס שלו, במיוחד בסגנונות עממיים ובבלט קלאסי. ההיפך גם יכול להיות, שמוזיקה הגיעה לעולם בגלל שיש ריקוד. בכמה מאמנויות המופע, ריקוד וכל יסודות הצליליים, עיצוב וכל השאר הם בעלי חשיבות שווה, בזמן שבמקרים אחרים, אמנות אחת מספקת את הסיבה לפעילות ואז היא נוטה לשלוט על מבנה העבודה.

באופן עקרוני אותה קשת אפשרויות קיימת בשימוש של מילים או צלילים מקריים. הריקוד של ריצ'רד אלסטון Rainbow Ripples הוא דוגמא לשימוש מקרי במלים במחול מודרני. ריקוד טונגן, בניגוד חזק, הוא פירוש של שירה גבוהה.

לסיכום, לצורך הבהרת הדברים כל אחד ממרכיבי הריקוד תואר בנפרד. זה מובן מאליו שבפועל לפחות שניים ממרכיבים אלה אינם יכולים להתרחש ללא אחד את השני, ובמלים אחרות – התנועה והרקדן. בנוסף, באופן בלתי נמנע יהיו עיצובים לריקוד ומרכיבים שמיעתיים. ההתרחשות הבו-זמנית של מספר אלמנטים נקראת כאן "אשכול".

ביבליוגרפיה

האמפרי, דוריס. אמנות עשיית המחולות. (מאנגלית: דב הרפז). תל אביב: הספריה למחול בישראל, (1959) 1984.

Adshead, J. (ed.), (1988). Describing the components of the dance. In Janet Adshead et al (Eds.). Dance Analysis: Theory and Practice. London: Dance Books, pp. 21-40.

Daly, Ann. Movement Analysis: Piecing Together the Puzzle, TDR, 32:4, 1988, pp. 40-52.

Foster, Susan, Leigh, Choreographing History, 1995, Indianapolis: Indiana University Press.

Huxley Michael & Witts Noel, The Twentieth – Century Performing Reader, 1996, New York & London: Routledge.

Morris, Gay, Moving Words, 1996, London & New York: Routledge.