לואי פולר: ראשית תיאטרון חזותי

לואי פולר נולדה ב-22 בינואר, 1862 למשפחת איכרים במדינת אילינוי, ליד שיקגו, ונפטרה בפריז ב-21 בינואר, 1928. היא הייתה שחקנית מינורית ורקדנית קומית, ללא השכלה פורמלית בריקוד, ובשנת 1889 נחשבה לשחקנית מכובדת שנסעה ללונדון להפיק ולככב במחזה בתיאטרון ה-Globe. כאשר נכשלה התוכנית הזאת, היא החלה להופיע בתפקידים שונים בתיאטראות עממיים בלונדון, כולל בתיאטרון Gaiety שם למדה והופיעה בריקודי החצאית הפופולריים של אז. ריקודי החצאית החלו בתיאטרון הזה עם רקדנית בלט Kate Vaughan שהחליפה את הטוטו בחצאית במחצית שנות 1870. רקדניות אחרות הלכו בעקבותיה, ומאוחר יותר נוסף הטמבורין לסגנון הריקוד הזה. זה היה שילוב של ריקוד חצאית עם טמבורין עם הנפות רגליים גבוהות.

פולר חזרה מלונדון לארצות הברית בסתיו שנת 1891, בשיא אפנת ריקוד החצאית, בסיור עם המחזה Quack MD. מה שהחל כריקוד הסרפנטינה הפך להיות סצנה היפנוטית במחזה. הסצנה הייתה בעצם ריקוד חצאית שבו פולר מציגה אלמנה צעירה המהופנטת על ידי רופא. באמצעות סחרור החצאית בתנועות גליות כשהבד, משי הודי, קולט את האור היא הציגה את עצמה כאילו היא מצייתת להוראות הרופא. בשל תגובה נרגשת מצד הקהל, היא החליטה להתנסות באפקטים של אור על משי. בראיון בשנת 1892 היא מספרת שההשראה לריקוד באה מרקדנים הודים אותם ראתה בשנת 1889 ב-Paris Exposition. המחזה הזה אמנם לא נחל הצלחה בניו יורק אולם פולר המשיכה לעבוד על הריקוד ויצרה גילויים חשובים אודות אפשרויות ויזואליות של השילוב בין בד ותאורה. בסוף שנת 1891 פולר נבחנה עם הריקוד הזה בפני תיאטרון קזינו של רודולף ארונסון. באוטוביוגרפיה שלה היא מתארת את הסצנה שבה הופיעה עבורו בתיאטרון חשוך, שמואר רק על ידי פנס גז אחד שאליו היא התקרבה ונסוגה. בתחילה היא רקדה בעדינות בגבול שבין האור והחושך ואחר כך הגיחה ישירות אל תוך האור. ארונסון קרא לריקוד הזה ריקוד הסרפנטינה ושילב אותו עם ולס פופולרי של ארנסט ז'ילה (Gillet) בשם  Loin du Bal. ריקוד הסרפנטינה(1891) של פולר נחשב כריקוד המודרני האמריקאי הראשון. בריקוד זה הפכה פולר את ריקוד החצאית לסוגה פופולרית וחדשנית לזמנה. הצופים הנהנים והמופתעים לא ידעו איך לקרוא להופעה שראו. כשהיא נעלמה מהבמה, עקבות רפרוף שולי שמלתה הלבנה נשארו אחריה על הבמה, לקול מחיאות הכפיים של הצופים. ושוב היא הגיחה מהחושך כשמסביבה הילה כחולה וסגולה ושוב הקהל עמד על רגליו, נחוש לראות את פניה היפות. בחורף 1891-1892 הריקוד שולב במחזמר קומי צרפתי אחר, וכשהמחזה הגיע לניו יורק ריקוד הסרפנטינה זכה לביקורות נלהבות.

מיד לאחר הפתיחה המצליחה שלה בתיאטרון הקזינו, הסתכסכה פולר עם ארונסון בנושאים של פרסום ושכר. היא לא הייתה מרוצה שהשם שלה לא הופיע על פוסטרים המפרסמים את הסרפנטינה שהיו מודבקים ברחבי העיר, והתפשרה על משכורת נמוכה בתמורה לפרסום מלא. במהלך הסכסוך לא הופיעה פולר להופעה שלה ואכזבה צופה אחד שכיוון אקדח למנהל המופע!  פולר העבירה את הריקוד שלה לתיאטרון Madison Square Theatre והופיעה בין מערכות בהצגה "מסע לצ'יינה טאון". כשארונסון שכר אמנית אחרת במקומה, היא תבעה אותו על שימוש בפוסטר עם הדמות שלה, ואת השחקנית על גניבת זכויות יוצרים.

בדיון בבית המשפט היא נדרשה פולר לתאר את הריקוד שלה במלים. השופט, שקרא את המסמך שבו תארה את הריקוד שלה, נימק את פסק הדין כנגדה וכתב: "ריקוד במה המתאר את השירה של התנועה על ידי סדרת תנועות חיננית, משולבת בסידור אטרקטיבי של בד, תאורה, וצל, אבל לא מספר כל סיפור, לא דמות, ולא מתאר כל רגש, ולכן לא נחשב כ'חיבור דרמתי', בתוך הפירוש של זכויות יוצרים" (in Sperling. 1999. p. 55).[1]

סגנון הריקוד של פולר

פולר יצרה אמנות מופשטת שבה האפקט החזותי הוא העיקר. מקור ההבעה ביצירת האמנות שלה לא היה בסיפר, לא בדמות ולא ברגש. מיד לאחר הכישלון הפרפורמטיבי שלה בארה"ב עברה פולר לאירופה, שם היא זכתה להצלחה מרובה, שכללה גם ניסיונות רבים לחקות אותה. היא עבדה והופיעה בפריז בשנות ה-'1890, שנחשבות כאבני הבסיס להתפתחות המחול המודרני. בפריז היא שינתה את שמה לLa Loïe -, ושלא כמו בניו יורק, הפוסטרים הפעם נשאו את שמה. ב-1892 פולר הופיעה לראשונה בפולי-ברג'רה, שהיתה הצלחה אדירה. התיאטרון תוכנן על ידי הנרי סובאג', אדריכל התערוכה העולמית בפריז. לתערוכה הכינה את Danse Luminuses, עם פנסים בצבעים שונים בשילוב מזרקות מים. 12 טכנאים הפעילו את הפנסים שלה. בריקוד ה- Lily עמדה על דרגש גבוה וכשפרשה כנפיים נראתה כמו מלאך. אחר כך החלה להסתובב כשהבד מסתובב סביבה ומסתיר אותה ולסיום נפתחה כמו עלי כותרת של פרח. ריקודים אחרים: ריקוד האש, ריקוד הפרפר, הסרפנטינה (1892).

הייחוד של פולר לא היה רק בהיותה רקדנית, אלא גם בחידושים הבימתיים שיצרה. היא ניצלה את המעבר משימוש בפנסי גז לתאורת חשמל בתיאטראות באותה תקופה, והייתה בין האמנים הראשונים להתנסות בפוטנציאל הגלום בתאורה חשמלית. באותם זמנים על מנת להשתמש בטכנולוגיה החדשה היה צורך להעסיק מספר רב של אנשים כדי לנהל זאת. מכיוון שלא היה לוח מתגים, ולקח כעשר דקות והרבה ידיים רק כדי להחשיך את האולם. ריקוד האש שלה, למשל, דרש 14 חשמלאים. פולר כותבת שהחשמלאים היו צריכים לחתוך את הבמה באופן מקצועי כדי להניח את החוטים. למוזיקה של ואגנר היא רקדה מעל משטח זכוכית מעל חור ברצפה שמתוכו הופץ אור אדום. תאורה של פנס קדמי האירה את הבגד שלה שהיה עשוי ממאות מטרים של משי סיני, ויצרה חזיון כאילו היא נעלמת לתוך מערה קלידוסקופית שבו צבעים מכל קשת הצבעים הגיעו מכל הכוונים ונפלו על הבדים המתנועעים. היא יצרה אשליה קסומה כאילו היא עולה בלהבות כשרקדה כשהבד היתמר ועלה מעליה והתאורה מתחתיה מאירה אותה בשלל צבעים. המשורר וויליאם באטלר ייטס שהעריץ אותה כתב שיר לכבודה, וטולוז לוטרק יצר רשימה של ליטוגרפיות בשנת 1893 של הרקדנית הנעלמת בתוך התפרצות געשית של צבע. גם האמנים אנטול פראנס והפסל רודן היו מעריצים גדולים שלה.

ההופעות של פולר החלו על במה חשוכה, דבר שכיום מתייחסים אליו כמובן מאליו, אבל זה היה בהחלט אמצעי חדשני בזמנה. היא סילקה את אורות הרגליים ובמקום זה האירה את הבמה מלפנים, מהצד ומאחור. עדשות צבעוניות מסתובבות שפכו אור על הבמה, שם הם נאספו ופוזרו על ידי תנועת המערבולת של תלבושות המשי שלה. השילוב בשימוש בתאורה ותלבושות שעשתה פולר על מנת ליצור אפקטים מיוחדים ומדהימים, נחשבו באותה תקופה למהפכניים. היא השתמשה בכמויות גדולות של בד לחצאיות שלה ויחד עם התאורה יצרה בתחכום רב דימויים חזותיים מופשטים. כששאלו אותה מה רוחב בד החצאית שלה היא ענתה שאורכה היא משכורת של חודש שלם (Sperling. 1999. p. 54). שפת התנועה שלה, הצעדים היו מורכבים מסדרה של דימויים כמו "שושן ענק", "ורד מתפורר", או "פרפר". במהלך הקריירה שלה היא הוסיפה עוד ועוד בד לחצאיות שלה, מה שאיפשר לה לנצל את היכולת שלה בתוך המרחב.

בשנת 1900, במהלך היריד העולמי בפריז, הוקם עבורה תיאטרון מיוחד בו היא ערכה ניסיונות עם אפקטים חדשים של תאורה, בגדים שקופים חדשים ואמצעים מכניים (מקלות שהאריכו את הזרועות שלה). למרות שמיד קבעה את מקום מושבה בפריז, היא המשיכה בסיורים באמריקה שם צפה הקהל בהתנסויות יוצאות הדופן שלה עם בדים ותאורת חשמל ששינו אותה ואת האביזרים והתלבושות שבהם השתמשה כאילו היו פסלים נעים של אור וצבע.

למרבה האירוניה, מבקרי המחול לא ראו בפולר רקדנית כלל, וגם פולר עצמה קראה לעבודות שלה "כלים של תאורה". כרקדנית, לא הייתה לה טכניקה מיוחדת, אבל היא השתמשה בדמיון כדי להפעיל תאורה בריקודים שיצרה. אבל יחד עם זה היא הייתה מאוד גאה בהצלחת הניסויים שלה, גם אם היו ללא כוונה. היא נמנעה מהקרנת רגשות או אישיות המבצע, מטכניקות ריקוד וירטואוזיות, ואפילו מהערכה של יופי פיזי של רקדן. בריקודים שיצרה לא היה בדרך כלל סיפר. היא בדרך כלל השתמשה ברקדנים לא מיומנים, ונתנה להם מרחב תנועה לבחירה בתוך המסגרות שהיא יצרה. השינויים שעשתה באמנות הריקוד נדחו מאוחר יותר על ידי הכוראוגרפים שיצרו בראשית המאה העשרים, ועד שנות ה-'1960.

חשיבות מפעלה של פולר:

  • שאלה חומרים מבידור פופולרי לריקודים שיצרה, ושמה אותם בהקשר של אמנות גבוהה ורצינית.
  • הציגה שני אלמנטים חשובים במחול המודרני: חופש התנועה וצורת הסולו.
  • הייתה הראשונה שהשתמשה ב"מסכה גופנית" (יותר מקובל היה השימוש במסכה על הפנים כפי שעשה יוס בשולחן הירוק, או מרי ויגמן בריקוד המכשפה). מה שעשתה לא שייך לבידור, למיוזיק הול או לתיאטרון אבל בכל זאת מבוסס על תנועה.
  • יצרה מטמורפוזות בעזרת אור ומקלות במבוק שהוחבאו בתוך בדים, או באביזרים ותלבושות שטשטשו את צורת הגוף האנושי.
  • השתמשה בחידושים טכנולוגיים שעמדו לרשותה כמו החשמל, פוספט, אפקטים של אור וצל, בשונה מאמנים אחרים שהשתמשו בחשמל כדי להאיר וכחלק אינטגרלי מהאמנות. הייתה אשה פרקטית מלאת חיים, אשת עסקים שעשתה פטנטים על רעיונותיה כדי שיהיה קשה לחקותה.
  • עוררה עניין ונתנה השראה לאמנים מתחומי אמנות של ה- Art Nouveau שדחו כל דבר שיש בו ריאליזם.
  • תנועת הסימבוליזם החדשנית בצרפת העריצה כי היא הייתה בשבילם התגשמות השאיפה ליצור אמנות אבסטרקטית רק באמצעות צורה וצבע. היה בזה מהרוחניות. היה בעבודתה התגשמות הערכים של יופי ופואזיה של ה- vision. הגוף המכוסה שצורתו שונתה באופן מלאכותי והסתיר את הבשר של הגוף וזה, לדבריהם, מאפשר לפנטזיה להגיע לידי אקסטזה רוחנית. זרימת התנועות הבלתי פוסקת הביאו ליצירה מתמדת של זרימת אנרגיה וליצירת צורות משתנות של עולם אחר, רוחני.
  • פולר הרקדנית השפיעה גם על הריקוד וההתנסות התיאטרלית של פיליפו תומסו מרינטי (Marinetti) המייסד של התנועה האמנותית, הפוטוריזם האיטלקי. במניפסטו לריקוד (הודפס בשנת 1917) מרינטי השווה את העבודה של פולר עם זאת של איזדורה דאנקן וולרי ד ס. פוינט (Valerie de Saint-Point), וכתב שהפוטוריסטים מעדיפים את פולר. הוא העדיף את התנועה שלה מכיוון שלא היה בה הקרנת רגשות או אישיות המבצע, מטכניקות ריקוד וירטואוזיות, ואפילו מהערכה של יופי פיזי של הרקדן, למרות שהתנועה שלו הייתה תנועת מכונה. גם פולר וגם מרינטי הושפעו מחידושים טכנולוגיים ומדעיים ועשו בזה שימוש כסינתיזה עם העולמות שלהם. שניהם ניסו ליצור אירוע תיאטרלי טוטלי המשלב פעולה תיאטרלית של צורות מופשטות וצבע במרחב. ההבדל הגדול ביניהם היה שמרינטי חגג את האיקונוקלזם האמנותי בניגוד לפולר שלא היה לה סדר יום תרבותי או פוליטי, אלא התשוקה לאמנות של עצמה.
  • לאמנות שלה אין מסרים רעיוניים והיא לא הבינה את כל הפילוסופיות שנכתבו בהשראתה והייתה להם אכזבה קשה כששוחחו עמה.

לסיכום, לואי פולר הייתה רקדנית ממוצא אמריקאי, מדינה שהייתה ידועה כשמרנית ופרובינציאלית בהשוואה לאירופה במפנה המאה ה-20. קבלה השראה מהטכנולוגיה החדישה של המאה, נשארה באירופה ונעשתה לחלוצת המייצג או התיאטרון החזותי. ניתן לראות במחול האימפרסיוניסטי שלה מעין מהפכה עדינה. ניתן לראות מצד אחד היפרדות מלקסיקון התנועות של הבלט, ומצד שני זה עדיין מחול לירי, חולמני ותמים של תנועה והבעה של חוויה אישית של הבעה.

ביבליוגרפיה

ביינס, סאלי. 2010. טרפסיכורה בסניקרס: מחול פוסט-מודרני. רמת השרון: אסיה, עמ' 74-49.

לפקי, אנדרה. 2013. מצוי מחול: אמנות המופע והפוליטיקה של התנועה. רמת השרון: אסיה.

Sperling, Jody. 1999. Loïe Fuller’s Serpentine Dance: A discussion of Its Origins in Skirt Dancing and A Creative Reconstruction. Society of Dance History Scholars (U.S.). University of New Mexico, 53-56.


[1] שנים לאחר מכן צופה מאוכזב הגיש תביעה משפטית נגד פסטיבל המחול הבינלאומי של אירלנד בטענה שיצירת המחול ז'רום בל (1995) של הכוראוגרף ז'רום בל, בטענה ש"לא היה דבר בהופעה ש[הוא] היה מתאר כמחול, שלפי הגדרתו פירושו 'אנשים נעים בקצב, קופצים מעלה ומטה, לרוב בליווי מוזיקה אבל לא תמיד' ומבטאים רגש כלשהו. סרבו להעניק לו החזר כספי" (אצל לפקי, 2013: 15).

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.