התמודדות עם משבר: 'מחול הבעה' בגרמניה הנאצית

כפי שלמדנו מההיסטוריה, המשברים שעוברת האנושות חושפים את הפנים היפות והמכוערות שלה. גם בימים אלה של התמודדות עם משבר הקורונה מתעוררת מחשבות על חיים, על מוות, על בדידות, על אי-שוויון, על סולידריות או על שרידות. אחד המשברים הגדולים שהיו לו השלכות מרחיקות לכת גם על העם היהודי התחולל עם עליית הנאצים לשלטון והמשכו במלחמת העולם השנייה ושואת יהודי אירופה. במאמר זה אבחן את ההיבטים השונים שהיו למשבר זה על עולם המחול בגרמניה. 

המחול המודרני בגרמניה החל להתפתח בתחילת המאה ה-20 מתוך הרצון להציג אלטרנטיבה לריקוד הקלאסי, לבלט. הרקדנית והכוראוגרפית מארי ויגמן (Wigman) טוענת שהבלט הגיע למצב של שלמות, מה שלא איפשר לו עוד להמשיך ולהתפתח. הצורות של הבלט היו כל כך מעודנות ומזוככות לכדי טוהר אידיאלי, עד שהתוכן האמנותי הלך פעמים רבות לאיבוד. לדעתה, רקדני הבלט הגדולים לא ייצגו עוד רגש פנימי גדול (כמו מוזיקאים או משוררים) אלא הפכו לווירטואוזים גדולים, שהתבטא באידיאל של קלות תנועה וזריזות, ששואף להתגבר על כוח המשיכה.

השינוי, מסבירה ויגמן, נוצר בעקבות מלחמות, מהפכות וסבל שהרסו את האידיאלים של יופי, והשאירו מאחור מסורות וזמנים אחרים שטופחו. הצעירים, שחיפשו הקלה או שחרור רוחני לא יכלו עוד לחזור לחיים הישנים, ולכן הם הרסו את מה שהופיע באופן קבוע. הם רצו מהאמנות מה שהם מבקשים בחיים, השתקפות כנה של ההתנסויות הרגשיות שלהם שיבוטאו בסמלים של יצירה אמנותית. הצעירים דרשו שההשתקפויות הללו יספרו, יציגו דרמה, שירה, ציור, ארכיטקטורה, מוזיקה וריקוד. לכן, אפשר להבין מדוע הדור החדש נמשך למחול המודרני, שהוא אחד הדברים שצמח מתוך עולמם. המחול המודרני היה הביטוי של הנעורים ושל הזמן החדש, כמו כל האמנויות המודרניות.

באותה תקופה פרץ מחול ההבעה הגרמני גם לתודעת העולם. רקדנים גרמנים ערכו סיורים לא רק באירופה, אלא גם בארצות הברית. הבולטים ביניהם היו זוג הרקדנים איבון גיאורגי (Georgi) והרלד קרויצברג (Kreutzberg) שסיירו בארצות הברית עוד בשנת 1929. ויגמן יצאה לשני סיורים בארצות הברית בשנים 1930 ו-1933,  ולאחר מסעה הראשון, שבו נחלה הצלחה גדולה, היא פתחה סניף של בית הספר שלה בניו יורק, שבראשו עמדה תלמידתה הניה הולם (Holm).

בשנת 1933 עלו הנאצים לשלטון ומשרד התרבות הגרמני בראשותו של יוזף גבלס (Goebbels), שביקש לטפח ולהדגיש את הייחוד של המחול הגרמני, שינה את שמו מ"מחול הבעה" ל"מחול גרמני". משרד התרבות הוציא תכנית לימודים מיוחדת ל"מחול הגרמני" שכללה בלט לצד מחול מודרני. אולפנים למחול שביקשו לקבל את "הכרת" הממשלה הגרמנית ואת התמיכה שלו התחייבו ללמד על פי תכנית זו אך גם לגרש תלמידים יהודים. זה היה התנאי. הנאצים פירקו את רשת בתי הספר של ויגמן, והכניסו את המחול המודרני למסגרת של בתי האופרה.

בניגוד לאמנים שעסקו באמנויות אחרות ונאלצו לברוח מגרמניה או לרדת למחתרת כי אמנותם נחשבה "אמנות מנוונת", רוב אמני המחול שיתפו פעולה עם המשטר החדש ויישרו קו עם המדיניות הזאת וביניהם גם ויגמן, רודולף פון לאבאן (Laban) וגרט פאלוקה (Palucca). יוצא דופן היה הרקדן והכוראוגרף קורט יוס (Jooss), שחזר לגרמניה בשנת 1932. על מנת לא לגרש יהודים מהלהקה ומבית הספר שלו יוס הפך את להקתו לפרטית, וכך הצליח לשמור על האמנים שעבדו איתו. בשנת 1933, שעות ספורות לפני שהנאצים שלחו אותו למחנה ריכוז, הצליח יוס לברוח עם להקתו להולנד שם המשיכה הלהקה להופיע באירופה (רוטנברג, 2007). בשנת 1934 הוא הוזמן להשתקע באנגליה, והקים בדרטינגטון בית ספר ולהקה שאיתה הופיע ברחבי העולם בין השנים 1935-1938 (לאחר המלחמה יוס הוזמן לחזור לגרמניה, שם פעל בה עד מותו בשנת 1979).

ובגרמניה, בשנים הראשונות לעליית הנאצים לשלטון, התפיסה הכוראוגרפית של לאבאן וויגמן לא עמדה בסתירה לאידיאולוגיה הנאצית. הם ואחרים נימקו את פיטורי הרקדנים היהודים מהלהקות שלהם ואת גירוש התלמידים מבתי הספר שלהם בסיבות שלהלן:

  • מבחינה רעיונית המיסטיקה והאופן האי-רציונאלי של מחול ההבעה אומץ בקלות על ידי המפלגה הנאצית שהאידיאולוגיה שלה הדגישה אינטואיציה ורגש.
  • הם נאלצו להתאים את צורת העבודה שלהם לדרישות המפלגה הנאצית כדי לשרוד (ויגמן כותבת על כך).
  • הדיקטטורה התרבותית של הרייך השלישי דיכאה יצירתיות, ניצלה לרעה והשחיתה את מחול ההבעה – את האי-רציונאליות שבו – ועיוותה את התנועה. הם שינו את צורת האימון, וזה נתמך גם בעובדה שמחול ההבעה נהיה משני לבלט מיד עם תום המלחמה.

בשנים 1934 ו-1935 גבלס ארגן שני פסטיבלי מחול גרמני שבו רקדו ויצרו כל אמני מחול ההבעה הבולטים: ויגמן, גיאורגי, קרויצברג, פאלוקה, לאבאן ואחרים. בניגוד לקונגרסים של המחול שהתקיימו תחת שלטון הוויימאר, לפסטיבלים למחול הגרמניים הללו לא הגיעו להקות או אמנים מחו"ל. בנוסף, הודגשה בהם חשיבות הבלט על פני המחול המודרני, ובעבודות שהעלו היוצרים השונים הושם דגש גדול יותר על נושאים "נשיים" על פני הביטוי של הקבוצה. לאולימפיאדה שהתקיימה בגרמניה שנת 1936 ארגנו ויגמן ופאלוקה את הריקודים. היו אלה ריקודים המוניים שבהם השתתפו אלפי רקדנים חובבים בסגנון מחולות הכורוס של לאבאן. אלא, שאם במקור ריקודים אלה סימלו חגיגה לרוח האנושית, ושל חופש והרמוניה, בנסיבות האלה הם שימשו מכשיר לתעמולה הנאצית.

שיתוף פעולה שסר חינו

בשנת 1937 סר חינו של מחול ההבעה הגרמני בעיני הנאצים, על אף שיתוף הפעולה של האמנים עם המשטר. גבלס העדיף את סגנון הבלט המשלב מוזיקה ומדגיש את הגוף הנשי. לדעתו סגנון ריקוד זה היה מובן, ולא "ריקוד פילוסופי" כמו מחול ההבעה הגרמני. השינוי הביא לכך שלאבאן החליט לברוח מגרמניה ולהצטרף ליוס באנגליה. ויגמן ופאלוקה, לעומת זאת, החליטו להישאר. הן חדלו אמנם להיות מוזמנות לקחת חלק באירועים הגדולים, אך הן לא נרדפו פיזית ולא חשו מאוימות. ויגמן התאימה את תכנית הלימודים שלה לדרישות משרד התרבות, כלומר הכניסה שעורי בלט לתכנית הלימודים שלה, אבל המשיכה לעבוד והציגה את האמנות שלה בהתאמה לשינוי האידיאולוגי של הרייך השלישי שאליו נדרשה. רק בשנת 1942 נאלצה ויגמן להפסיק להופיע וסגרה את בית הספר שלה בשל חוסר תלמידים.

הקשר ושיתוף הפעולה בין מחול ההבעה והמפלגה הנאצית בגרמניה היה נושא שלא דובר בו שנים רבות, והוא החל להיחקר בצורה ביקורתית רק בשנות ה-'1970. הורסט קוגלר (Koegler, 1974) מסביר שהסיבה לכך היתה ששיטת העבודה של מחול ההבעה, שהתבססה על אימפרוביזציה על כל ההיבטים הכרוכים בכך, הביאה לירידה באהדת הממסד. סוזן מנינג (Manning, 1993) דוחה בספרה את כל ההצטדקויות הללו וטוענת שאי אפשר לקשור רק את הצורה והאידיאולוגיה כדי להצדיק את שיתוף הפעולה הזה, מכיוון שליחסי צופע-מבצע יש השפעה לא פחותה ומשמעותית על אירועים תרבותיים. לטענתה הסיבה לכך היתה שמחול ההבעה הגרמני חווה משבר בשנות ה-'1930, שאותה פתרה המפלגה הנציונל-סוציאליסטית בהתאמה לאידיאולוגיה שלה, כשארגנה מחדש את חיי התרבות בגרמניה. היא ממשיכה ומסבירה שבשנות ה-'1920 מחול ההבעה משך אליו סטודנטים חובבים שהקדישו זמנם להתעמלות-ריקודית שהיתה פופולרית כמו שהיה המחול האירובי פופולרי בשנות ה-'1980 בארצות הברית. הפופולריות הזאת היא שקישרה את הפרויקט האמנותי של מחול ההבעה עם האינטרס של תרבות המונית בספורט, מכיוון ששיטות האימפרוביזציה של מחול ההבעה טשטשו את ההבחנה בין ריקוד מקצועי לבין חובבני, בשל השימוש באותן השיטות. החובבנים נהרו לסטודיות פרטיים שנפתחו על ידי ויגמן, לאבאן וממשיכיהם, והם גם היוו את הקהל לרקדנים ולקבוצות המחול שהופיעו ברחבי גרמניה.

מנינג ממשיכה ומסבירה שגם לאבאן השתמש בחובבים בקבוצות התנועה שאירגן, ובהם השתתפו מ-50 ועד כמה מאות משתתפים. במהלך שנות ה-'1920 הקבוצות הללו היו קשורות עם האולפנים למחול ועם תיאטראות עירוניים, עם ארגונים ומפלגות פוליטיות, ועם ארגונים הקשורים לכנסייה הקתולית. גם לכתב התנועה של לאבאן, שהחל להתפרסם באותה תקופה, היה קשר לדרישות של קבוצות התנועה, מכיוון שהן יכלו ללמוד באמצעותו את הריקודים ואז להתאגד יחד להופעה. שיתוף פעולה זה בין ספורט ואמנות עמד להתפרק בשנות ה-'1930 מכיוון שמספר גדול של רקדנים מיומנים החליף את הסטודנטים החובבים. הרקדנים החלו לחפש לעצמם מקורות תמיכה אחרים. אלה שהתקבלו לאופרה היו צריכים להחליף את טכניקות האימפרוביזציה של מחול ההבעה באימוני בלט, ואלה שפנו להוראה היו צריכים להפחית בחשיבות ההיבט האמנותי לטובת החינוך הגופני בעבודתם. המשבר הכלכלי שפרץ בשנות ה-'1930 רק החמיר את מצבם של הרקדנים והגדיש את הצורך שלהם לחפש צורות חדשות של תמיכה.

עליית המפלגה הנציונל-סוציאליסטית לשלטון סיפקה לכל הארגונים הללו את התמיכה הממסדית. היא החזירה את הרקדנים לעבודה באופרה, בהופעות המוניות, בתכניות החינוך הגופני ובארגונים שעסקו בפנאי. אז החלה גם ההפרדה בין חינוך גופני לבין מחול בימתי. משרד התרבות תמך בקונצרטים של ריקוד, ודרכיהם של אהמחול התיאטרלי ושל החינוך גופני נפרדו כפי שהיה גם לאחר נפילת הרייך השלישי. לדוגמא, קבוצת התנועה שבויימר תפקדה כדי להעצים את תחושת הפרטים והמודעות העצמית שלהם וכדי לתת לכולם תחושה של סולידריות קבוצתית, בין אם הם חובבים או מקצועיים. אבל בעצם היא שברה את ההפרדה בין מבצע וצופה כפי שהתקיים בתיאטרון המסורתי. עכשיו עבודת הקבוצה שימשה בסיס למופע ראווה גדול שחזר והדגיש את ההפרדה בין המבצע והצופה.  

מריון קאנט (Kant, 2004; Karina & Kant, 2003), חוקרת מחול גרמניה, מתמקדת בהיבט אחר – ביחסים של אמני המחול עם השלטון הנאצי. היא טוענת שאלה היו מוכרחים להיות שונים מיחסי האמנים האחרים שנאלצו לעזוב את גרמניה הנאצית. היא מביאה דוגמא לכך את המכתב שכתב לאבאן בשנת 1935 (2 בנובמבר) ונמצא בארכיון בברלין. בתשובה למזכר ממשרד התרבות לאבאן מציע הגדרה של מרכיבי המחול הגרמני, וחותם את מכתבו ב"הייל היטלר". במכתב זה הוא מגדיר את "המחול הגרמני" מבחינה גיאוגרפית, את "עיקרי הגזע" ואת השימוש החברתי בריקוד. מבחינה גיאוגרפית מחול גרמני הוא מחול שנרקד באזורים גרמנים ישנים בסגנון מסורתי ונכללו במנהגים גרמנים. בתוך המנהגים הוא כולל גם מרכיבים זרים שסופחו לאחר שקילפו מהם את השפעות הזרות. לאבאן יוצר אבולוציה היסטורית מיסטית של הריקודים האלה, כמו שאחרים ניכסו את שבטים הנודדים שהגיעו לשטחים גרמנים לפני מאות שנים, כמקורות המסמלים את הרוח הגרמנית. בנושא השני, "עיקרי הגזע", מבחין לאבאן בין מחול גרמני לצורות מחול אחרות. הקריטריון הגזעי מתאפיין לדעתו בתנועות הריקוד, במיוחד בריתמוסים אבל גם בתנוחות הגוף והאופן שבו משתמשים בגפיים. לגבי השימוש החברתי, הוא טוען שאין להפריד עוד בין ריקוד עממי לריקוד חברתי מכיוון שהחברתי הפך לפופולרי, כך שהוא בעצם מכיל גם את העממי. בתיאוריה שלו מעצב לאבאן את הריקוד המאחד את העממי/קהילתי באמצעות התנועה על מנת לקדם ריקוד חברתי כפי שהוא תפס אותו, ככוח מוסרי חיובי של האדם הלבן. הוא מעצב את הריקוד החברתי שלו כמשלב בין עממי ותיאטרלי, ריקוד המשקף את הריתמוס של החיים של הגזע העליון. ריקודים אחרים כמו צ'רלסטון, סווינג הוא דחה כמנוונים.

והקשר לארץ ישראל נוצר עם עליית הנאצים לשלטון ובמהלך המלחמה. כשאירופה נחרבה ארץ ישראל הפכה למקום היחיד שבו המשיך לפרוח ולשגשג מחול ההבעה הגרמני. הפליטות היהודיות הפכו להיות נושאות הדגל של מחול ההבעה בישוב היהודי בארץ ישראל ובהמשך במדינת ישראל. האמניות הבולטות היו: גרטרוד קראוס, אלזה דובלון, קטיה מיכאלי, פאולה פדאני, לאה ברגשטיין, תהילה רסלר, וירדנה כהן שנסעה מארץ ישראל להשתלם בגרמניה ובוינה.

כבר בשנת 1937 נחשב מחול ההבעה ל"מנוון" בעיני בנות הברית, אך עדיין קישרו אותו עם התמיכה שלו בתנועה הנאצית. בספרות המחול בארצות הברית התנערו מתרומת מחול ההבעה הגרמני להתפתחות המחול המודרני, וחשיבותו גומדה. רק בתחילת שנות ה-'1980 עם הפריצה של פינה באוש ותיאטרון המחול שלה, ששורשיו במחול ההבעה הגרמני, החלו הזרקורים של עולם המחול לחזור ולהתמקד מחדש על סגנון מחול זה.

ביבליוגרפיה

רוטנברג, הניה. 2007. הצביעות נמשכת: מחאה פוליטית במחול. כוורת. 14: 51-48.

Kant Marion. 2004. German Dance and Modernity: Don’t Mention the Nazis. In Alexandra Carter (Ed.) Rethinking Dance History: A Reader. London and New York: Routledge, pp. 118-107.  

Karina, Lilian & Kant, Marion. 2003. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York and Oxford: Berghahn Books.

Koegler, Horst. 1974. In the Shadow of the Swastika: Dance in Germany 1927-1936, Dance Perspectives, 57: 3-48.

Manning, A. Susan. 1993. Ecstasy and the Demon. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. 1993.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *