המבט והגוף הרוקד: בין צורת הבמה לחוויות ההסתכלות

המבט הוא ציר מרכזי במערכות יחסים בין צופים למבצעים: הוא פועל בשדה הדימויים, מבחין ומארגן אותם, מעצב את הנאתנו האסתטית וממסגר את יחסי הכוח בין הרואים לנראים. בה בעת משמש המבט דימוי מפתח בתרבות המערב ונחשב לקונספט יסודי במסורתה. מאז המאה ה-20 התחזק מעמדו בשיח המודרני והפוסטמודרני, במיוחד בתחומי הפילוסופיה, הספרות, האמנות הפלסטית והקולנוע. חקירות אלה, שהתפתחו בעקבות הביקורת על מודל הראייה המסורתי של המתבונן הקרטזיאני, הביאו להמשגה מחודשת של הראייה והחזותיות. הפילוסוף הישראלי חגי כנען טוען כי השינוי הרטורי ביחס למבט נעוץ בכך שהוא אינו נתפס עוד כמדיום קולט הנשען על מושג הייצוג, אלא ככוח שותף ומעצב של המצב האנושי. מודל זה, הוא מוסיף, "מבוסס על המושג כוח" (2002: 134, ההדגשה במקור).

שורשיו של מושג ה"מבט" נטועים במושגים חזותיים שמקורם בפעולת הראייה. ביוונית, המילים תיאטרון, תיאוריה ואידיאה מגלמות זיקה מהותית בין אמנות לקהל צופיה, בין ידיעה לראייה ובין העולם המטאפיזי לעולם התופעות (לב-כנען וגרובר-פרידלנדר, 2002). המחול, כאמנות חזותית, מתקיים תמיד לנוכח עין הזולת ונוצר מתוך מודעות לנוכחותה וביחס אליה. בראשית המאה העשרים, עם התגבשותה של ביקורת על המחול התיאטרלי הממוסד במערב, התחוללו שינויים רדיקליים בתפיסת מרחב המופע: האמנים החלו לערער על הנחת היסוד בדבר מופע ניטרלי או אוטונומי, המנותק מן המבט המתבונן בו, והעמידו במרכז את יחסי הגומלין בין הבמה לצופה.

בחינת הזיקה בין צורת הבמה לבין חוויית הצפייה החלה להתפתח כבר במאה ה-16, עם ראשית התהוותו של המחול התיאטרלי במערב. המופעים המוקדמים, שקדמו להופעת במת הפרוסניום (proscenium), נערכו באולמות רחבי ידיים בארמונות האצולה. הקהל ישב ביציעים מוגבהים שהקיפו את רחבת הריקוד משלושה עברים, כך שמרבית הצופים התבוננו במתרחש ממבט־על. תנאי צפייה אלה מיקדו את תשומת הלב בדגמים, בתצורות ובמבנים הגיאומטריים שהתוו הרוקדים על הרצפה. המבצעים, רובם בני אצולה חובבים שהופיעו בפני בני מעמדם, נעו בגמישות בין עמדת המשתתף הפעיל לבין עמדת הצופה, בהתאם לנסיבות האירוע (Au, 1997). בכך התקיימה תנועה מתמדת בין השתתפות לצפייה, אשר טשטשה את הגבול בין הבמה לקהל והדגישה את הממד החברתי־טקסי של המופע.

השימוש בבמת הפרוסניום – שהומצאה באיטליה בשנת 1580 בידי אנדראה פלדיו (Palladio) – התפשט במהירות ברחבי המערב והטביע חותם מכריע על התפתחות המחול התיאטרלי. מדובר בבמה מלבנית מוגבהת, המשתרעת לרוחב קדמת האולם ומופרדת מן הקהל באמצעות קשת הפרוסניום – פתח מלבני בקיר החוצץ בין האולם לבמה. פתח זה, המכונה לעיתים "הקיר הרביעי", מגדיר וממסגר את נקודת המבט שמבעדה מתבונן הצופה במתרחש, ומבסס הפרדה ברורה  בין חלל הייצוג לבין חלל הצפייה. בכך מעוצבת חוויית צפייה פרונטלית, הממקמת את הקהל בעמדה חיצונית, מרוחקת ומובחנת מן הפעולה הבימתית. ריחוק זה – הפיזי והפסיכולוגי כאחד – תרם לביסוס מעמדם של הרקדנים המקצועיים והעמיק את הניכור החברתי בינם לבין הקהל. מאז הופעתה נעשתה במת הפרוסניום לצורה הדומיננטית של המרחב התיאטרוני במערב, וברוב התיאטראות המסורתיים התקבע מודל האודיטוריום: האמנים מופיעים על הבמה, והקהל צופה בהם מן האולם, בעמדה מובחנת ונפרדת.

תפיסה רדיקלית חדשה: בלק מאונטיין קולג'

תרומה משמעותית לשיח על תפיסת המרחב ביחס למבט צמחה מן העבודה החלוצית שהתפתחה בבית הספר באוהאוס (Bauhaus), שפעל באירופה בשנים 1933-1919 ונסגר עם עליית הנאצים לשלטון. אלכסנדר (שאנטי) שאבינסקי (Schawinsky, 1904-1979), מן המורים בבאוהאוס, חקר ביצירתו האמנותית את יחסי הגומלין בין תנועה למרחב. בסתיו 1933 הוזמן לבלק מאונטיין קולג' (Black Mountain College) שבארצות הברית במטרה להרחיב את תחום ניסויי הבמה. ניסויים אלה התמקדו בעיצוב מחודש של היחסים יצירתיים הנובעים מן ההפרדה בין הבמה לקהל, ונשענו על יוזמותיו התיאורטיות של מורה-אמן נוסף בבאוהאוס, לאזלו מוהולי-נאגי (Moholy-Nagy, 1895-1946), אשר ביקש לחשוב מחדש על המפגש בין גוף, חלל וטכנולוגיה במסגרת המעשה הבימתי.

מוהולי-נאגי גרס כי יש לפתח אמצעים מכניים חדשים שיחליפו את מודל ה"מציצנות" ביחס לבמה, ויכוננו פעולה בימתית שבה הצופה אינו נותר עד חרישי, אלא הופך לשותף פעיל בהתרחשות (Moholy-Nagy, 1961). בהמשך לחקירותיו עיצב ולטר גרופיוס (Gropius, 1883-1969), מייסד הבאוהאוס, את התיאטרון הטוטלי (Total Theater, 1927) – פרויקט אדריכלי פורץ דרך שבמרכזו מבנה דינמי הכולל שלוש במות בצורות שונות, הניתנות להפעלה באמצעות מנגנון ייעודי. מערכת זו אפשרה התאמה מיידית של המרחב לצרכיו המשתנים של המופע – דרמה, אופרה, קולנוע או מחול – ובכך ערערה על הקיבוע האדריכלי והחזותי של יחסי הבמה והקהל (Gropius, 1961).

הקבוצה, שרכשה לעצמה מוניטין כמסגרת חינוכית בינתחומית, הורכבה מסטודנטים ממגוון דיסציפלינות. פעילותה התאפיינה בהתמודדות עם סוגיות ותופעות מנקודות מבט שונות וביצירת ייצוגים בימתיים שנתנו ביטוי לריבוי פרספקטיבות זה. בשנת 1944 פתח בלק מאונטיין קולג' קורס קיץ שמשך אליו אמנים מרבים מתחומי יצירה מגוונים. בשנת 1948, השנה שבה התבסס מעמדו כמוסד ניסיוני מוביל, הצטרפו לסגל שני אמנים צעירים: המלחין ג'ון קייג' (Cage) והרקדן וכוראוגרף מרס קנינגהם (Cunningham). קייג' החל לפתח מודלים מוזיקליים המבוססים על עקרונות של מקריות ואקראיות, בהשראת מסורות מן המזרח הרחוק; לצידו אימץ קנינגהם עקרונות אלה לשם גיבוש שפת מחול חדשה, שהתרחקה מן הסגנון הנרטיבי והדרמתי שאפיין את יצירתה של מרתה גראהם (Graham), עימה רקד עד אותה עת.

בשנת 1952, יצר קייג' את היצירה הרדיקלית בת שלושת הפרקים לשקט, שנקראת "33'4, שבה לא נשמע צליל מכוון אחד. ביצירה זו, שוויתרה לחלוטין על התערבותו הפעילה של המוזיקאי בהפקת צליל, ישב דויד טיודור (Tudor) ליד הפסנתר במשך משך הזמן המוגדר, והניע את זרועותיו שלוש פעמים בדממה לציון המעברים בין הפרקים. במהלך זמן זה הוזמנו המאזינים להכיר בכך שהצלילים הנשמעים בחלל – מקריים וסביבתיים – הם החומר המוזיקלי. באותה שנה שבו קייג' וקנינגהם לבלק מאונטיין קולג' לקורס קיץ נוסף. המופע שהתקיים באותו קיץ היה אירוע פורץ דרך, שנכנס להיסטוריה של האמנות כהפנינג הראשון וכאב-טיפוס לשורה של מופעים ואירועים שנערכו בסוף שנות החמישים והששים (Spector, 1998). תיאור הפעילויות השונות שהרכיבו את המופע נסמך זיכרונות המשתתפים, שכן לא השתמרו מסמכים רשמיים המתעדים אותו.  

קייג' סיפר כי באחד אחר־הצהריים עיצב מופע חסר שם, שלימים נודע בשם Theater Piece # 1 (1952). המופע הוצג כרצף של פעולות סימולטניות, בלתי־תלויות זו בזו, ללא היררכיה מארגנת אחת. הוא נמשך כ-45 דקות ונשא אופי אלתורי מובהק (Spector, 1998). לקראת המופע קיבלו המשתתפים תווים שהצביעו על יחידות זמן שעל כל אחד היה למלא באופן עצמאי, כשהן משובצות בקטעי שקט. יחידות זמן אלה היו ההנחיות היחידות שניתנו, למעט תכנון סידור הקהל: הצופים הושבו סביב זירה מרובעת, במבנה שהזכיר קרני שמש היוצאות ממרכז הבמה. מעברים אלכסוניים שחתכו את המעגלים הללו יצרו ארבעה משולשים ואפשרו תנועה בין ובתוך הצופים. מעל החלל נתלו ארבעה ציורים לבנים של רוברט ראושנברג (Rauschenberg), ועבודה ירה בשחור־לבן של פרנץ קליין (Kline), שלימד באותו קיץ בקולג'.

קייג' עמד על סולם, לבוש חליפה שחורה ועניבה, והקריא בקול רם טקסטים על הזיקה בין מוזיקה לזן־בודהיזם, לצד קטעים מ"הכרזת העצמאות" האמריקאית ומ"מגילת הזכויות". המשוררים ריצ'רדס (M. A. Richards) וצ'רלס אולסון (Olson) עמדו על סולם אחר והקריאו משיריהם. באותו זמן ניגן ראושנברג תקליטים ישנים של אדית פיאף ושירים ישנים משנות ה-'1920 וה-'1930 בגרמופון במהירות כפולה, ודויד טיודור (Tudor)  ניגן על פסנתר מכוון. בהמשך חזר טיודור כשבידיו שני דליים, ושפך מים מאחד לשני, בעוד אחדים מיושבי הקהל מקריאים שירה. קנינגהם ואחרים רקדו במעברים שבין הצופים, כשכלב רודף אחריהם, ובמקביל הוקרנו קטעי סרט על התקרה, שגלשו באיטיות אל הקירות. המופע הסתיים כאשר דיילים הגישו קפה בספלים שהונחו מתחת למושבים עוד בטרם החל האירוע. הקהל המקומי קיבל את ההתרחשות בהתלהבות; רק המלחין סטפן וולפה (Stefan Wolpe) עזב במחאה. קייג' עצמו הצהיר כי הערב היה הצלחה.

אף על פי שהקונספט של תיאטרון ניסיוני לפני שנות ה-1960 היה חלוצי, האירוע של קייג' לא סימן פרידה רדיקלית מהעבודות המבוססות מופע בבלק מאונטיין קולג', אלא שימש שלוחה, או הארכה והעצמה של רעיונות שכבר הסתובבו באוויר (Spector, 1998). לחשיבה תיאטרונית רדיקלית חדשה היתה מסורת ארוכה בקולג', עוד עם הגעתו בשנת 1936 של שאנטי שאבינסקי, שהיה חבר בבאוהאוס. הערב היה אמנם חסר מטרה מוגדרת, מכיוון שהאמנים עצמם לא ידעו מה עומד להתרחש, אך דווקא חוסר הוודאות והאלתור העניקו למופע אופי ניסיוני ייחודי, שבו חוויית הצופה והמשתתף התמזגו באופן בלתי־קונבנציונלי.

לתהודה שהדהדה מהמופע בבלק מאונטיין קולג' היתה השפעה ארוכת־טווח על האמנויות הדרמתיות. ראשית, האסטרגיות שקייג' הציג לראשונה – במיוחד השימוש בפעולות של מקריות ואלתור, ההעמדה זה לצד זה של אלמנטים בלתי תלויים, השימוש בהקרנת שקופיות וסרטים, המרכזיות של הקהל, וחוסר נושא הגיוני – הצביעו על החתימה של הפרקטיקה הכוראוגרפית של להקת המחול של מרס קנינגהם, שנוסדה ב-1953. דחיית הרעיון של הפקה בסגנון ה-gesamtkunstwerk הווגנרי הובילה את קנינגהם לבנות את החוויה התיאטרונית הרדיקלית שלו. הוא יצר מהפכה במחול המודרני על ידי הפרדת התנועה מהחוויה הדרמתית, ואפשר למבצעים בעלי גוף מיומן לתקשר באמצעות כוראוגרפיה טהורה ומדויקת, שנקבעה לעתים על ידי פרוצדורות מקריות. קנינגהם הגדיר מחדש את חווית הצפייה בריקוד על ידי הפרדת המוזיקה מן התנועה: צליל ותנועה התקיימו בעבודתו כישויות נפרדות, שקשורות זו לזו רק באמצעות זמן ומיקום. התאורה, העיצוב והתלבושות שעוצבו על ידי ראושנברג בעשור הראשון של הלהקה, היו אלמנטים אוטונומיים אף הם; תפקידם לא היה לשרת את הנושא הכוראוגרפי, אלא לפעול כמרכיבים בעלי משמעות משל עצמם.

אוונגרד אמריקאי: תיאטרון מחול ג'דסון

הרעיונות שהוצגו בבלק מאונטיין קולג' מצאו בהמשך הד בקבוצת אמנים שנקראה תיאטרון מחולג'דסון (Judson Dance Theatre), שפעלה בניו יורק בשנות ה-1960. האמנים – ביניהם איבון ריינר (Rainer), טרישה בראון (Brown), סטיב פקסטון (Paxton), סימון פורטי (Forti) ואחרים – חקרו את הריקוד מחדש, את דרכי האימון המקובלות ואת המוסדות שבהם הוא נלמד (ביינס, 2010; Connor, 1997). הם התמודדו עם המרחב ברמה רדיקלית, הן בהקשר של השימוש בו בריקוד והן ביחס לזיקה שבין אתר המופע לחוויית הצפייה, ויצרו בכך תפיסה חדשה של מה יכול להיות ריקוד ומופע.

בין המופעים שיצרו כוראוגרפים באתרים לא־קונוונציונליים בולטות עבודותיה הראשונות של סימון פורטי, Rollers ו-See-Saw (שתיהן משנת 1960), שהוצגו בגלריה לאמנות והעבירו את המחול מעולם הריקוד לעולם האמנות, ובכך העמידה היוצרת את הכוראוגרף לצדו של האמן החזותי (שמעמדו נחשב אז רם יותר). איבון ריינר ביצירתה Trio A  (1962) ויתרה על המבט המציצני של הצופה והפנתה את כל תשומת לבו אל תנועה המבוססת על מטלות. מרדית מונק (Monk), ביצירתה Vessel (1971), דרשה  מהקהל לעבור במהלך המופע ממוזיאון גוגנהיים אל תיאטרון פרוסניום, וממנו לעליית הגג שלה, ובכך שינתה את חוויית הצפייה והקשר בין המרחב לריקוד.

גם טרישה בראון החלה לעסוק בנקודת המבט של הצופה. היא למדה את טכניקת גראהם, התנסתה באימפרוביזציה, וקיבלה השראה בעבודותיה הראשונות מסדנא אצל אנה הלפרין (Halprin) בלוס אנג'לס בשנת 1959, שם פגשה גם את איבן ריינר וסימון פורטי. בריקוד Insider  (1966) התמודדה בראון עם המבט המציצני של הקהל, כשהיא מישירה מבט לכל אחד ואחת תוך תנועה לאורך גבולות מרחב הבמה, ובו בזמן מערערת על מקומו של המבצע הנרקיסיסטי. בשנות ה-1960 וה-1970, כאשר רוב היוצרים במחול היו גברים, חשה בראון צורך להדגיש את נשיות גופה. בריקוד Set and Reset  (1983), שאישש את מעמדה ככוראוגרפית בינלאומית, היא התייחסה לגוף הרקדנים כא-מיני. מערכת היחסים בין המבצע כאובייקט והקהל כצופה משמשת נקודת מוצא לריקוד If you couldn’t see me (1994). בריקוד זה תרם ראושנברג את המוזיקה וגם את הרעיון שבו הוא רואה אותה רוקדת כשגבה לקהל. אולם, לבסוף בראון מצאה את המוזיקה רגשנית מדי והעדיפה לעבוד עם מוזיקת פעמונים רכה.

בראון, המכבדת את הצופים, אינה מבקשת שיחשבו שהיא מפנה להם עורף. היא חשה כי היא מתעמתת עם הציפיות והדעות הקדומות שלהם לגבי מהו רקדן ומהי רקדנית, במיוחד כאשר הרקדנים מול קהל.  כדי להשיג את האפקט הפיזי בסולו שלה, היא מתרכזת במטרת הריקוד ומתעלמת מפירושים מסיחי דעת, העלולים להטעות או להביך – כמו למשל הדגשת חושניות עשירה. כאשר היא מתייחסת לגוף כאתר ארוטי, היא מתנגדת להפיכת המבצעת הנשית לאובייקט. בראון יוצרת את האפקט הזה דרך חקירה וקשב לפעולת הריקוד עצמה, ולא באמצעות הצגת הרקדנית. דוגמה לכך ניתן לראות ביצירות המבוצעות על קירות מבנים או על עצים, שבהן התנועה מתבססת על מציאת הדרכים החסכניות ביותר לביצוע. דוגמא לכך הוא RoofPiece (1971) המתבצע על 12 גגות של בניינים גבוהים במנהטן, שבו רקדניה עוסקים בחיקוי מדויק של תנועות עמיתיהם.

לסיכום, עבודות אלה חוללו שינוי מהותי בתפיסת הכוריאוגרפיה ובאופן הבנתה כפעולה אמנותית. הן ערערו על ההבחנות המסורתיות בין תנועה יומיומית לתנועה אמנותית, בין במה לקהל ובין מרכז לשוליים, והציעו ארגון מחודש של המרחב, הזמן והמבט. בתוך כך, הן עיצבו מחדש גם את חוויית ההתבוננות של הצופים: הצופה חדל להיות עד פסיבי לאירוע סגור ומובנה, והפך לשותף פעיל בהבניית המשמעות. השפעתן לא נותרה בגבולות הניסוי האוונגרדי בלבד, אלא חלחלה בהדרגה גם אל התיאטרון הממוסד, שבו ניתן לזהות אימוץ של אסטרטגיות מרחביות, מבניות ותפיסתיות שנולדו בשוליים הרדיקליים של שדה המחול.

ביבליוגרפיה

ביינס, סאלי. (2010 [1987]). טרפסיכורה בסניקרס: מחול פוסט-מודרני. רמת השרון: אסיה.

כנען, חגי. (2002). הפילוסוף והחלון – על הפתולוגיה של המבט. בתוך: הקול והמבט: בין פילוסופיה וספרות, קולנוע ואופרה, מיתוס ומשפט. לב-כנען, ורד וגרובר-פרידלנדר, מיכל (עורכות) תל אביב: רסלינג, 146-133.

לב-כנען, ו., וגרובר-פרידלנדר, מ. (2002). מבוא. בתוך: הקול והמבט: בין פילוסופיה וספרות, קולנוע ואופרה, מיתוס ומשפט. (ו. לב-כנען, ומ. גרובר-פרידלנדר (עורכות)) תל-אביב: רסלינג, 18-9.

Au, Susan. (1997). Ballet & Modern Dance. London: Thames and Hudson.

Connor, Steve. (1997). Postmodern Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford: Blackwell.

Gropius, W. (1961). Introduction. In W. Gropius & S. A. Wensinger (Eds.) The Theater of the Bauhaus. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, pp. 7-17.

Kirby, M. (1974). Introduction. In M. Kirby (Ed.) The New Theatre: Performance Documentation. New York: New York University Press (n.p.).