פוסטמודרניזם ומחול: היקסמות אל העבר הוא המאמר השלישי והאחרון בסדרת המאמרים העוסקים בהיבטים שונים של מחול פוסטמודרני.
המאמר הראשון בחן את השינויים הסגנוניים של האסתטיקה הפוסטמודרנית לעומת הפוסט-מודרנית בהקשר ההתפתחות ההסטורית בארה”ב ואירופה; החלק השני עסק באחד המאפיינים החשובים של התרבות הפוסטמודרנית, טשטוש הגבולות בין מחול לבין אמנויות ודיסיפלינות ובין במחול כאמנות גבוהה לבין תרבות פופולרית; החלק השלישי יעסוק בסוגיה מהותית אחרת המאפיינת את האסתיטיקה הפוסטמודרנית, הדיאלוג של המחול עם המסורת ועם העבר.

פוסטמודרניזם ומחול: היקסמות אל העבר

חלק III

דיאלוג עם המסורת, אחת מהסוגיות המהותיות באסתטיקה הפוסטמודרנית, מדגישה את המתח הקיים בין העבר הנעדר לבין ההווה הנוכח. העבר, שהמודרניסטים התייחסו אליו כאל זמן ההסטורי, השתנה, ובמקום ההתעסקות בסיפור-העל של ההסטוריה יש עתה עיסוק באוסף עצום של דימויים. בתרבות הפוסטמודרנית ההתייחסות לעבר של החברה הוא כאל מכלול של הצגות מאובקות הנוצר מהטקסטים שנותרו לנו (ג’יימסון, 1999). האקלקטיות של האמנות הפוסטמודרנית, המצרפת במודע מגוון סגנונות אמנותיים ממסגרות שונות של זמן, יוצרת מכלולים חדשים ומרתקים. ההעמדה של מגוון דימויים וסגנונות מזמנים שונים זה לצד זה יוצרת ארגון מקוטע של זמן, אם כי לעתים עולה מתוכו משמעות מאוחדת. מעשה האמנות שנוצר אינו עוד טקסט מאוחד או אורגני, אלא יצירה הבנויה מחלקים שסמיכות הצגתם יכולה להיות לעתים רדיקלית.


ההיקסמות הפוסטמודרנית אל העבר שונה מהנוסטלגיה המודרניסטית המתגעגעת לעבר שאין להשיבו, אלא מבחינה אסתטית. האסתטיקה הפוסטמודרנית אינה עוסקת בגעגוע לעבר המתעורר ועולה באמצעות ייצוגים של תכנים הסטוריים מיושנים. בתרבות הפוסטמודרנית משמש המושג ‘אינטרטקסטואליות’, היותו של הטקסט סופג ונבנה לצד ציטוטים מתוך טקסטים אחרים, מאפיין מכוון ומובנה של אפקט אסתטי. התלותיות של כל טקסט בטקסטים אחרים, בין אם הם מקדימים אותו או באים אחריו, הוא גורם המחולל משמעות נלווית חדשה לעבר, שבו הסגנונות האסתטיים דוחקים את רגליה של ההסטוריה ה’ממשית’.


במחול, אחת הצורות של פנייה למסורת מתבטאת ביצירות המתכתבות עם נושאים הסטורים. התכתבות זאת אינה מוצגת כעיבוד של הקלאסיקה אלא בהצגת פירוש חדש. במלים אחרות, בעבודות אלו אין הכוריאוגרף מביא גוון נוסף לפירוש היצירה הקנונית המסורתית, אלא נותן לה משמעות אחרת, אבל תוך מודעות לכך שהכוריאוגרפיה אליה הוא מתייחס נוצרה בזמן ומקום אחר. הפנייה של כוריאוגרפים עכשוויים להסטוריה ולמסורת מדגישה מצד אחד את ההמשכיות והקשר עם העבר, אך בו בזמן היא גם חותרת ובוחנת את יסודות ההתכוונות של התרבות המערבית כלפי צמיחה והתקדמות עתידית. לכן, על מנת להיות מסוגל להעריך את הרבדים השונים הנלווים ליצירה הפוסטמודרנית, הצופה אינו יכול להסתפק רק במתן משמעות ליצירה כפשוטה. עליו גם להכיר ולדעת את המסורת ואת יצירות העבר שאליהן היא התכוונה.


מאמר זה יבחן את דרכי ההתמודדות הייחודיות של מבחר כוריאוגרפים בני זמננו עם יצירות קנוניות מהעבר. אבדוק כיצד מורכבות של צורה ותבנית מאפשרים לכל אחד מהיוצרים לייצג בדרך שונה את המודל של העבר ולהפוך אותו למשמעותי עבור הצופה של היום. נתבונן באסתטיקה אלטרנטיבית של מץ אק המציגה רבדים חדשים העוסקים במנגנוני הנפש בבלט ג’יזל (1982); את השימוש בפסיכולוגיה שעושה מתיו בורן באגם הברבורים (1995) שלו כדי לספר סיפור המתרחש במוחו של הנסיך; את הפניה והחקירה של מאגי מארן את המקורות הספרותים של סינדרלה (1989) המעשירים את הפירוש שלה תוך שהיא משלבת הצגה כמו-נאיבית של בית בובות; ואת אנז’לין פרלז’וקאז’ הבוחר להציג את פולחן האביב (2001) כהתגוששות בין המינים המתדרדרת לאלימות.


התמודדות עם נרטיב ועיצוב דמויות
אחד מהיוצרים הבולטים היוצרים עיבודים רדיקליים של יצירות קנוניות תוך פניה להסטוריה וחתירה תחתיה כאחת, הוא הכוריאוגרף השוודי מץ אק (Mats Ek, נולד בשנת 1945). בנם של הכוריאוגרפית בירגיט קולברג והשחקן אנדרס אק התפרסם בעיקר בזכות העיבודים שלו לקלאסיקות ג’יזל (1982), אגם הברבורים (1987) והיפהפייה הנרדמת (1996). אק מחפש ביצירות הקנוניות מהמאה ה-19 משהו שהוא מעבר למה שהצופה רגיל או מצפה לראות. הוא מתאר בהפקות שלו מאפיינים הקשורים לנפש האנושית ודברים שהם חלק מהחוויה היומיומית. אק המזהה, ממפה ומדגיש סכסוכים של הנפש, פורש בפנינו מגוון של חוויות אנושיות בתוך סיפור מוכר, מטרגדיה ועד קומדיה. הדמויות שלו נתקלות לעתים בקשיים במערכות יחסים - במיוחד ביחסי מין - וכתוצאה מכך הן נסוגות להתנהגות ילדותית, הופכות לאנרגטיות או מוצגות בצורה חולנית. אלומת האור שאק שולח בעבודותיו מאירה את החיים שנצבעו אפור בשל חוסר מזל, ובאמצעות אותה קרן הוא משרטט על קנבס גדול פכים קטנים מחיי האדם.


המקורות שמהם שואב אק הם הבלט והמחול המודרני, אותם הוא מעגן ביכולות הטכניות הגבוהות של רקדני הלהקה. את השפעת ניסיונו כמפיק דרמתי על השפה התנועתית שלו אפשר לראות בשילוב מלים ועיצוב דמויות ביצירות שלו (Tegeder, 1983). לבסיס הזה מוסיף אק תנועות יומיומיות ואיכות תנועה זורמת בעלת איכות חושנית ולעתים גם וחייתית. התוצאה של שילוב זה הוא תנועה בעלת הקווים הארוכים של הבלט הקלאסי שאליה מצטרפת תנועת טורסו עשירה ומתפתלת המגדילה את המנעד הרגשי שהגוף מביע. לתוך האורך והאווריריות של הבלט הקלאסי מכניס אק רפרטואר תנועתי המקרב את מרכז הכובד (האגן) אל הרצפה ויוצר תנועה אופקית במרחב הבמה. אחת הקומפוזיציות הגופניות המאפיינות את החומר התנועתי של אק משלבות טורסו מתוח, ידיים פרושות לצדדים, אגן נמוך ותנועה בפלייה עמוק.


ג’יזל, שיצר אק בשנת 1982, היתה העבודה הראשונה שבה התמודד עם נרטיב ועיצוב דמויות המבוססים על יצירה קנונית. אק מספר שראה לראשונה את הריקוד ג’יזל, שנוצר בשנת 1841 על ידי קורלי ופרו (Coralli & Perrot) למוסיקה של אדם (Adam), עשר שנים קודם לכן. כבר אז חשב שהסיפור המסורתי של ג’יזל מכיל אפשרויות לא ממומשות (Tegeder, 1983). בהפקה, שעוררה עניין בינלאומי כשבוצעה לראשונה, תכנן אק אסתטיקה אלטרנטיבית המאתגרת את נקודות המבט הרגילות. באמצעות חשיפת מנגנוני הנפש של הדמות הראשית ויצירת נרטיב חלופי, הוא הוסיף רובד חדש ליצירה מוכרת. העיסוק שלו בפסיכולוגיה ובדיכוי חברתי, הבולטים במיוחד במערכה שניה, מאפשרים לו להציג את הדמות הראשית כאשה מוגבלת מנטלית שאין לה מקום במרקם של החברה.


העיסוק ברבדים הנסתרים בג’יזל מאפשר לאק ליצור מחדש רקע והקשרים אחרים של סיפור, כאלה השייכים ונוגעים לקהל של היום. הוא עושה זאת באמצעות התמקדות בטקסטים משניים בבלט, אלה העוסקים בהבדלי המעמדות ובמתח שבין שמירת הייחודיות העצמית לבין התנהגות בהתאם למוסכמות. לצד טקסטים אלה עוקב אק גם אחר הנרטיב המסורתי של ג’יזל, אותה נערת הכפר המתאהבת באלברכט. אבל, בשונה מהגרסה המסורתית ג’יזל של אק אינה נערת כפר תמימה, אלא אשה מלאת תשוקה שאהבתה לאלברכט היא אהבה מינית (נושא המיניות והפוריות מובלטים בריקוד גם בעיצוב המסך האחורי שעליו מצוירים הרים הנראים כשדיים, וביצים ענקיות שעמן רוקדות הנשים).


הבדלי המעמדות בין אלברכט וג’יזל ניכרים כבר מתחילת הבלט. ג’יזל המאוהבת מתעלמת ממגבלות המעמד החברתי השונה, ואינה מבינה מדוע הסביבה החברתית השונה שלהם מגבילה אותם ממימוש אהבתם. היא מנסה לשבור את גבולות הנורמות החברתיות, אבל בסופו של דבר היא נדחית מהקבוצה החברתית שאליה היא משתייכת וגם מזאת של אלברכט. עונשה מתחיל להתממש כבר בסוף מערכה ראשונה, כשאנשי כפרה מאשפזים אותה בבית חולים לחולי נפש. הוא נמשך עד מותה משברון לב בשל המתירנות המינית שלה, ובשל ניסיונותיה להשתחרר מהרקע החברתי אליו היא משתייכת.


במערכה שניה של הבלט מוחלפות הוויליות (Willis) מההפקה המסורתית בנשים המאושפזות בבית חולים, כשמטרונית קשוחה מחליפה את מירטה. אין זה ברור אם נשים אלו הן אכן חולות נפש, או אולי נשים שהחברה בוחרת להתעלם מהן ובשל כך מרחיקה אותן מעליה. אק מציג את הנשים כמוגבלות ונשלטות, מבולבלות ומתוחות. הן מתנודדות, גוררות רגליים, שוכבות על הרצפה וגופן נמצא במתח כל הזמן. הן מציגות תשוקה חזקה למין, פוחדות מגברים, ולעתים תגובותיהן האלימות כלפי אלברכט נובעות מהפחד הזה. הילריון, המוצג כדמות יותר תלת ממדית, יכול לעזוב את בית החולים, לעומתו אלברכט, הנמצא במרכז תשומת הלב של הנשים, מופשט עירום ועוזב חשוף ופגיע.


ידיעת העבר בעבודה זאת הופכת לשאלה של ייצוג, כלומר, של הבניה ופירוש של המסורת, ולא של תיעוד אובייקטיבי. אק יוצר עבודה המערערת על טקסט מסורתי בעל פירוש מובנה, כשהרבדים של המשמעות החדשה שהוא מבנה בה מאפשרים לו מצד אחד לשמור על הקשרים עם הגרסה הרומנטית, אך בה בעת גם להציג נקודת מבט שונה, כזאת המאפשרת לקהל של היום להזדהות עמה.


טיפול פסיכולוגי ומערכת יחסים מורכבת עם המסורת 
מתיו בורן (Bourne, נולד בשנת 1960) הבריטי העלה את אגם הברבורים, הפקה יוצאת דופן, עם להקת AMP (Adventures in Motion Pictures) בשנת 1995 בלונדון. הפקה זאת שברה את השיא הזמן של הצגת יצירת בלט אחת, ארוך יותר אפילו מהיפהפייה הנרדמת (1890) שהפיק דיאגילב (Diaghilev). מופע זה, שזכה להצלחה גדולה בברודווי והמשיך לסיור ברחבי העולם, שם את בורן על מפת המחול הבינלאומי והעביר את הלהקה מהופעות בתיאטרון השוליים אל מרכז הבמה הגדולה.


בורן, המיטיב לספר סיפור בתנועה, נתן משמעות חדשה לאגם הברבורים של מריוס פטיפה (Petipa), שנוצר בשנת 1895 לבלט הקירוב בסט. פטרבורג. כמו בהפקה המסורתית שומר בורן על התואם עם הסיפור המקורי, ומקשר את הסיפור עם חצר מלוכה, הבריטי במקרה שלו. השוני המשמעותי ביותר בהפקה של בורן הוא בהצגת ברבורים שאינם נרקדים על ידי רקדניות בחצאיות ‘טוטו’, אלא על ידי גברים. למרות שה’קור דה בלט’ (corps de ballet, או בעברית ‘גוף הלהקה’) של בורן הוא גברי, הוא מתעקש שהעיבוד שלו את אגם הברבורים אינו הומוסקסואלי. הוא מסביר זאת בכך שהברבור שלו אינו משמש כמושא אהבה, אלא, כסמל של חופש ועוצמה אליהם עורג הנסיך (Krohn, 1996). אגם הברבורים, כמו עבודות אחרות של בורן, הוא מופע המשלב תיאטרליות, מוסיקה נפלאה, תפאורה המשתנה לעתים תכופות, תלבושות פנטסטיות וסיפור טוב. השילוב של כל היסודות הללו בבלט מושכים קהל שאינו רגיל לחזות במופעי מחול.


בורן מתעניין פחות בצעדי הריקוד ועוסק יותר ברעיון כבסיס ליצירה. באמצעות טיפול פסיכולוגי הוא מציג לנו דמות מורכבת של נסיך הכלוא בתוך חצר מלכות המתנהלת על ידי טקסים שונים. הנסיך, הסובל מההזנחה של אמו, מתנחם בברבור חזק המגן עליו. לאחר שהוא צופה במופע בלט הוא בורח למועדון לילה, וברוב בדידותו הוא מנסה לשים קץ לחיו. ליד האגם הוא נתקל בלהקת ברבורים, וביניהם הברבור שראה בחלומו. כשהוא פוגש בשנית את הברבור בנשף החצר, לבוש בבגדי עור הוא מנסה לפתות את כל מי שנמצא בסביבתו, כולל המלכה עצמה. בורן מעצב את הברבור, בניגוד לברבורה המסורתית, כיצור פראי ועדין בו זמנית, ומרשים במיניות הבוטה שהוא מקרין (פרסיבאל, 1997). הנסיך המבולבל יוצא מדעתו ומאושפז במוסד, הברבורים המגלים את מקום הימצאו סובבים את מיטתו ומאיימים עליו, וכשהברבור מנסה להגן על הנסיך הוא מותקף על ידם. הבלט מסתיים במות הנסיך.


בעיבוד שלו את היצירה הקנונית משמיט בורן את הדמות המסורתית של רוטברט, הקוסם הרשע, המכשף את אודט והברבורים. הוא עושה זאת מכיוון שאינו רוצה להסביר את הריקוד באמצעות קסם או כישוף, או לעסוק במערכת יחסים משולשת בסצנות הברבורים - נסיך, ברבור, רוטברט - שתשלוט בנסיך (Macaulay, 2004). הוא מציג ארועים המתרחשים רק במוחו של הנסיך, והברבור מסמל את הדבר שאליו נזקק הנסיך. בורן, כמו פטיפה, יוצר פער בלתי ניתן לגישור בין הברבור והנסיך. אבל שלא כמו פטיפה, הוא אינו יוצר את הפער באמצעות כוחו המאגי של רוטברט, אלא עושה זאת באמצעות מנגנון ההדחקה שנוצר במוחו של הנסיך. אנו רואים אמנם את הנסיך שאינו יכול לאחוז בברבור או להתאחד איתו, אבל הסיבות לכך אינן ידועות לנו אלא רק לנסיך.
בנוסף לכל אלה, בורן אינו מסתפק רק בעיבוד מחדש של היצירה הקנונית של פטיפה, אלא יוצר באגם הברבורים מערכת יחסים מורכבת יותר עם מסורת הבלט. ההיפוך המגדרי שהוא יוצר לתפקיד הבלרינה ולהקת הברבורים משאיר רושם חזק מאוד, אבל הזרעים של השינוי המגדרי מעוגנים עוד בתקופה הרומנטית. בבלט הרומנטי הסילפידה (La Sylphide, 1832) מחליף הכוריאוגרף פיליפו טאליוני (Taglioni) את המגדר. אם בסיפור של טרילבי (Trilby), רוחו של גבר מפתה אשה סקוטית, בבלט של טאליוני המתבסס על הסיפור נכנסת הסילפידה בעד החלון ומרחפת מעל כסאו של גבר ישן ערב נישואיו לבחירת ליבו. בשנת 1911, עשה גם הכוריאוגרף מיכאל פוקין (Fokine) היפוך מגדרי ביצירה רוח הורד (Le Spectre de la Rose). הרקדן האגדי, ואסלב ניז’ינסקי (Nijinsky), חודר בעד החלון כדמות אנדרוגינית רומנטית, עליה חולמת נערה צעירה הנרדמת על כורסא (Macaulay, 2004).


אזכור נוסף המתייחס להסטוריה של הבלט אפשר לראות בהחזקת הזרועות של הברבורים, ציטוט המתייחס לתנוחה הממסגרת את הראש בסגנון ניז’ינסקי ברוח הורד (1911). להחזקת הזרועות הנינוחה והשמוטה אין קשר ישיר לתנועת ברבורים, אבל בורן אומר שבחר בהחזקת הזרועות המעטרות את הראש בשל הקשר חושני ומיני שהן יוצרות מעצם מגע הברבורים בגופם (Macaulay, 2004). מגוון ציטוטים מתוך ההסטוריה של המחול שמביא בורן אל תוך עבודתו יוצר עבודה המחויבת לזיכרון העבר, אך מאפשרת גם להפנות מבט אל העתיד. אותו מבט אינו דורש את הרס העבר או את סילוקו, הוא בונה את זהותו החדשה תוך זכירת העבר ואימוצו. 


התרחקות מהקונבנציות של הבלט
קונספט רדיקלי של בית בובות בן שלוש קומות משמש את מאגי מארן (Maguy Marin) בבלט סינדרלה אותו יצרה בשנת 1985 לבלט האופרה של ליון (Lyon). היא מציגה בבלט דמויות עטויות מסכות, הנותנות להן מראה של ילדים ואובייקטים חסרי מיניות, אולי כפי שמבוגרים זוכרים את ילדותם. מארן, שהחלה את החיים האמנותיים שלה כרקדנית בלט ונחשבת כיום לאחת מכוכבי המחול העכשווי הצרפתי, משלבת בעבודותיה ריקוד ותיאטרון. לעומת עבודותיה האחרות חוזרת מארן לעבוד עם רקדנים קלאסיים ביצירה זאת, אבל בכל זאת לא מצאה את הטכניקה הקלאסית מתאימה לרעיונותיה. לכן, כדי להרחיק את הרקדנים מהקונבנציות של הבלט, כמו למשל מימיקה והבעות פנים, היא הציגה אותם כבובות וכסתה את פניהם במסכה. 


בהפקה הכמו-ילדית של מארן, למוסיקה של פרוקופייב, הבובות נראות כיצורים חיים בעלי רגשות אנושיים. האווירה בבלט מזכירה ילדים המזדהים עם הדמויות אותם הם מגלמים במשחקים שלהם. הפייה-אם היא רובוט, סינדרלה נוסעת לנשף במכונית צעצוע והנסיך מחפש את אהבתו החדשה על סוס נדנדה. קונספט זה מאפשר למארן לשקף השניות שאנשים רבים חשים ביחס לתקופת ילדותם. הם חושבים, מצד אחד, שתקופת הילדות היתה מאוד נחמדה כמו גם להיות ילד, אולם באותו זמן הם גם זוכרים שלא תמיד הכל היה מלבב כל כך. כך גם הבובות בריקוד. הן מסמלות מצד אחד את העבר שאליו אנו פונים, אבל מצד שני עבר זה אינו מיוצג על ידי בובות יפות המסמלות תקופה נוסטלגית שאליו אנו מתגעגעים.


נקודת המוצא לבלט של מארן היתה חקירת המקור הספרותי. מארן חקרה את האגדה של האחים גרים ואת הגרסה המאוחרת יותר של צ’רלס פרו (Perrault). בתהליך זה היא גלתה שהמקור של סינדרלה הוא סיפור סיני מימי הביניים, שיש לו גם גרסה טיבטית שממנה הושפע פרו. אמנם בגרסה הטיבטית סינדרלה הרגה את אמה שחזרה בדמות של פרה לבנה כדי להגן על בתה, אבל מארן החליטה לוותר עליה זה מכיוון שלא רצתה להיות להציג סיפור עם מאפיינים פסיכואנליטיים. לדעתה הפיה המושיעה היא האמא המתה של סינדרלה, החוזרת בגלגול חדש כדי להגן על בתה.


שינויים נוספים שמכניסה מארן לבלט הם קולות הילדים המתווספים למוסיקה של פרוקופייב, והמסר אותו היא מבקשת להעביר. אם בסיפור סינדרלה המסורתי הנסיך והנסיכה האוהבים חיים בעושר ואושר, מארן סבורה שאין לכרוך את האושר לא עם אהבה ולא עם עושר. לכן הבלט שלה מסתיים כשהנסיך התכול וסינדרלה הורודה מתאחדים באהבה, ובמקום להציג תמונה של עושר ואושר הם יוצאים מהבמה עם פירות אהבתם, עשרים בובות אמיתיות הנעות על גלגלים (Kisselgoff, 1987). מארן יוצרת עולם קסום תוך הריקוד, עולם היכול לעמוד בפני עצמו. עולם זה משמש נקודת מוצא כדי לשרטט את הקשרים בין העבר להווה, קשרים המאפשרים לראות את האופן שבו חלחלה השפעת העבר לתוך ההווה.


פוליטיקה של מגדר
התמקדות במין, בגברים ונשים היוצרים קשר ומגע באמצעות משחקי מין הם הכלים האמנותיים של הכוריאוגרף הצרפתי ממוצא אלבני, אנז’לין פרלז’וקאז’ (Angelin Preljocaj, נולד בשנת 1957), ביצרתו פולחן האביב משנת 2001. הוא מסביר את גישתו בכך שהחיים שלנו מוכתבים על ידי גירויים מיניים (Jennings, 2002). נקודת המוצא של עבודתו היא תרבות הבלט, כשהוא מציע קריאה אחרת של הבלט, שנחשב מאז ועד היום לאחת השערוריות הגדולות. עד היום נמדדות ההפקות שנוצרו מאז במהלך המאה העשרים וראשית המאה העשרים-ואחת ביחס להפקה הייחודית של ניז’ינסקי משנת 1913 (רוטנברג, 2005).


בפולחן האביב של פרלז’וקאז’, שנוצר לשניים-עשר רקדנים, הנשים הן יוזמות. הן פעילות בהתגוננות שלהן ושוות לגברים בתשוקה שהן מגלות לפולחן האביבי. הבלט נפתח כשלבמה נכנסות שש רקדניות, וכשמתחילה המוסיקה להתנגן הן פושטות בתנועות חושניות את תחתוניהן מתחת לחצאיות השחורות-קצרות. במודע הן מגרות את הגברים המתבוננים מאחור. הגברים מרימים את התחתונים כמו הרמזים שנלוו לממחטה שנשים נהגו להפיל לרצפה, חלק ממנהגי חיזור של זמנים אחרים. הנשים הצעירות מתמודדות עם התוצאות של החושניות המתפרצת שלהן, ומשתתפות בריקוד חיזור או ריקוד פולחן של אהבה. מכיוון שהן אינן מתמסרות בקלות הן גורמות לכך שמשחקי החיזור הופכים ממשחק להתגוששות מינית בינן לבין הגברים.


ההתגוששות בין המינים בריקוד מתגלגלת להשתחררות של אנרגיה מינית, שהופכת לאונס אלים. אנו רואים את הגברים מתגודדים, וכשלפתע כשיוצאת רקדנית חשופת חזה, אנו רואים ויודעים שהיא ‘הנבחרת’. ‘הנבחרת’ מתעמתת עם קבוצת הגברים והנשים, נעה במעגל על כר הדשא מוגבה במרכז הבמה כשהרקדנים סוגרים עליה. היא ממשיכה לרקוד בפראות עד שהקבוצה מפשיטה אותה באלימות מכל מבגדיה. ‘הנבחרת’ ממשיכה לרקוד כאחוזת טירוף לבדה ואינה יוצרת כל מגע עם חבריה הרקדנים הסובבים אותה. ריקוד הסולו הנואש שלה עומד בניגוד חזק מאוד ודרמתי ביחס לאינטראקציה שהיתה קודם לכן בין כל הרקדנים.


המעבר שיוצר פרלז’וקאז’ מתחושה של להיות מוכה להערכה הדרגתית של עונג מיני מזעזעת ותורמת את חלקה לאווירה הסאדו-מאזוכיסטית של התמונה. החומר התנועתי של ‘הנבחרת’ הוא אותן מחוות שבוצעו קודם לכן על ידי הנשים. התנועות המדגישות את מרכז הגוף מקבל עתה על ידה משמעות חריפה, ומביא את הקבוצה לידי השתוללות כאילו דעתם נטרפה עליהם. ‘הנבחרת’ הרוקדת את עצמה למוות, עומדת שקטה לאחר שהמוסיקה מסתיימת. היא מתבוננת בקבוצה, ואז צונחת מתה לרצפה. כמו קודמיו גם פרלז’וקאז’ פונה למסורת הריקוד על מנת לאפשר קריאה שונה. באמצעות השימוש הייחודי שעושה פרלז’וקאז בפוליטיקה של מגדר הוא שומר בריקוד על אווירה מינית פרובוקטיבית, ומצליח באמצעותה להציג איכות שאינה נופלת מההפקה השערורייתית של ניז’ינסקי.


מסקנות
המורכבות והפתיחות של היצירות למגוון של שדות שיח, שחלקם אינם מקורות ריקודיים, מדגיש את הסטת תשומת הלב אל הקורא. ההסטה דורשת מקורא הריקוד יכולת הבחנה בין קריאה ישירה של הריקודים מן העבר לבין קריאתם בהווה. על הקורא להבחין בין קריאה ישירה של ג’יזל שיצרו קורלי ופרו וכיצד היא מיוצגת בעבודתו של מץ אק, או בין הקריאה של סינדרלה כפי שיצר פטיפה לעומת יצוגה בבלט של מאגי מארן. השינויים בין שתי הקריאות הללו משתקפים גם באסטרטגיות הקריאה השונות של כל אחת מהתקופות. המורכבות והפתיחות של היצירות נוצר על ידי מתן משמעות וזהות רעננים לדימויים בעלי משמעות וזהות מבוססים שצוטטו בתוך היצירה. אק ומארן, כל אחד בדרכו הייחודית, מאתגרים את התפיסות הרומנטיות או הקלאסיות על ידי ההתמקדות בנושאים הסטוריים ובתשוקה שלהם לסגירות. בנוסף, הם פותחים את היצירה שלהם למגוון שדות שיח שעד אז נדחו מתוך הסוגה מכיוון שנחשבו כלא טהורים - כמו למשל שדות שיח הסטוריים, פסיכולוגיים, ספרותיים, חברתיים או מגדריים.


המושג התיאורטי ‘אינטרטקסטואליות’ הוא סימן נוסף המצביע על ‘פתיחות’ היצירות למגוון פירושים חופפים או מובחנים. הוא מאפשר לריקודים להתקיים כ’טקסט’ בעל מגוון התייחסויות גם מחוץ לעולם הריקוד. כפי שאדסהד-לנסדייל (Adshead-Lasdale, 1999) טוענת, הריקוד הוא חלק מחוויה חברתית המשותפת למילה ולתנועה. כלומר, הפירוש של טקסט ‘פתוח’ הופך לתהליך אינטלקטואלי ובעל דמיון המקשר תנועות עם ארועים ואנשים, אם בשיטה של תנועה/ריקוד ואם באמצעות השימוש בנושאים תרבותיים. לדוגמא, אגם הברבורים של בורן משלב לצד הפנייה למסורת גם התייחסות לטקסטים הקשורים בהיפוך מגדרי, או פולחן האביב של פרלז’וקאז’ המשלב את ההתייחסות ליצירה הקנונית עם עיסוק בסוגיות מחיי היומיום, אך בה בעת שומר, בדרכו שלו, על המרכיב הנלווה למוניטין של היצירה, המאפיין הרדיקלי. מורכבות זאת מאפשרת את מעורבות המחבר (כוריאוגרף), המבצע, והצופה ביצירת המשמעות של הטקסט, הריקוד. יחד עם זאת, מרחב הפירושים המוצע על ידי הקורא אינו איסופי. עליו להיות מודע וביקורתי ליכולת של הפירוש להיענות לריקוד, ולאפשרות שלו להאיר אותו.


המבנה הפתוח של הריקוד מציף את הצופה ברעיונות ומשמעויות מרובים. אקו (Eco, 1979) טוען שמערכות יחסים מסוג זה מזמינות את הצופה לעשות את הבחירות שלו או שלה, ולהעריך מחדש את הטקסט בשלמותו מנקודת המבט של גיבוש דעה סופי. בתהליך מתן משמעות לריקוד בעל מבנה פתוח, שבו הקורא חשוף למשחק של קודים שונים, הכוריאוגרף והצופה הופכים ל’קוראים’. כקוראים הם תלויים ביכולת שלהם לזהות את המוסכמות שבתוכה נבנית ומתפקדת עבודה, וביכולתם לשקף את השימוש שהם עושים במוסכמות הללו. השילוב של שדות שיח שמביאים הכוריאוגרפים לריקודים שלהם מאפשרים להם גם להתרחק מהעבר, אך בו בזמן להיות מעורבים עם הקהל בפעילות פרשנית משותפת. הריקודים הרב-שכבתיים הללו, הנוצרים עם  דימויים המשתנים תדיר ומתנגדים לכל משמעות סגורה ופירוש אחיד, דורשים צופים בעלי ידע, כאלה המכירים את האיזכורים המורכבים המובאים אל תוך היצירה ומתאמצים להבין את הנושאים המוצגים.


ביבליוגרפיה
ג’יימסון, פרדריק. פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. תל אביב: רסלינג, 2002.
פרסיבאל, ג’ון. ברבורים ממין זכר בלונדון. מחול בישראל. גליון 10, מרץ 1997, עמ’ 22-23.
רוטנברג, הניה. עיבוד טקסטים: פולחן האביב של עמנואל גת. מחול עכשיו. גליון 12, אפריל 2005, עמ’ 35-39.


Adshead-Lansdale, Janet. “Creative Ambiguity: Dancing Intertexts” in Adshead-Lansdale, Janet (Ed.) Dancing Texts: Intertextuality in Interpretation. London: dance Books, 1999. pp. 1-25.
Eco, Umberto. “The Poetics of the Open Work” in The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1979.
Jennings, Luke. “Good Sex, Bad Sex” in Dance Now. 11: 2, Summer 2002, pp. 17-20.
Krohn, Donna. Moving upstream. Dance Now. 5: 3. Autumn 1996, pp. 22-27.
Kisselgoff, Anna. Maugy Marin’s Doll’s-eye View of ‘Cinderella’. The New York Times. 23.1.1987.
Macaulay, Alastair. Matthew Bourne, Dance History and Swan Lake. Carter Alexandra (Ed.) Rethinking Dance History. London & new York: Routledge, 2004, pp. 157-169.
Tegeder, Ulrich. Create characters, special people. Ballet International. 6:5. 1983. pp. 16-19.