ב-9 לפברואר 2010 מלאו מאה שנה להולדתה של אנה סוקולוב (1910-2000), רקדנית, כוראוגרפית ומורה למחול מודרני. הקריירה האמנותית המרתקת שלה התפרשה על פני שלוש ארצות-מולדת: בניו יורק יצרה ללהקות המחול שלה, במקסיקו ייסדה את להקת המחול המודרנית הראשונה - היונה הכחולה (1939), ובישראל הקימה את להקת המחול המודרני - התאטרון הלירי (1962).

 

במהלך שנת המאה נערכו חגיגות בארצות הברית, מקסיקו, הולנד וישראל, שבהן הועלו מבחר מריקודיה כמו חדרים (1955), קדיש (1945), מתוך היומנים של פרנץ קפקא (1980), ושחזור של Murals משנת 1980. בנוסף, הוצגו מחקרים העוסקים בהקשר ההיסטורי והחברתי של עבודתה, הוקרנו סרטי וידיאו נדירים, ובספריה למחול במרכז לינקולן בניו יורק הוצגה תערוכה המשרטטת את הקריירה המגוונת שלה. בישראל הציגה הספריה למחול בבית אריאלה תערוכת צילומים מאוסף הספריה (אוצרות ומחקר על ידי כותבת מאמר זה), המאפשרת הצצה לפרק מרתק נוסף בחייה - יצירתה בישראל.   

סוקולוב, שגדלה בשכונת עוני במנהטן למשפחת מהגרים יהודים מרוסיה, עשתה את צעדיה המקצועיים הראשונים כרקדנית בלהקתה המקצועית של גראהם (1929-1939). ריקודיה המוקדמים, שהתאפיינו במחאה חברתית - זעקה כנגד הפשיזם בגרמניה, איטליה וספרד או כנגד ניצול ההמונים, התגבשו בהמשך לסגנון המציג מנעד רחב של רגשות אנושיים ואהדה לבודדים ולמדוכאים. בריקודיה אין היא מספרת סיפור אלא מעמידה את האדם בן זמנה במרכז, מחברת ערכים אנושיים עם כוראוגרפיים. את עבודותיה היא מציגה באמצעות שילוב שתי האמנויות שתמיד ריתקו אותה - המחול והתאטרון, מבלי לוותר על היסוד הויזואלי.

הקשר של סוקולוב עם היהדות כמקור השראה לריקודיה החל עוד בתחילת הקריירה האמנותית שלה. את גלות יצרה בשנת 1939 כתגובה למצב המבהיל של היהודים בגרמניה הנאצית. במקסיקו, כשנחשפו זוועות שואת היהודים באירופה, היא יצרה את הסולו המפורסם שלה קדיש (1945, מוזיקה: רוול). בריקוד היא כורכת רצועות תפילין סביב ידה וראשה, אוביקט שהוא חלק מפולחן תפילה יהודי מסורתי, לריקוד המדגיש עוצמה ואומץ יהודי לצד תחושת האובדן. שנה לאחר מכן יצרה את הסולו הכלה (1946, למוזיקה יהודית מסורתית) שהתבסס על מנהגי חתונה יהודית אורתודוכסית.

בשנת 1954 נוצר הקשר של אנה סוקולוב עם ישראל, בתיווכו של הכוראוגרף האמריקאי ג'רום רובינס (Robbins), שהיתה לו השפעה על התפתחות המחול בישראל. סוקולוב, יחד עם רובינס, נחשבת לאמנית שיצרה במחצית הראשונה של שנות ה-50 את התפנית ממחול שנוצר בהשראת מחול ההבעה מודרני-אירופאי המבוסס על אימפרוביזציה, למחול המודרני האמריקאי הנשען על על שפת ריקוד טכנית (Brin Ingber, 1992).  ממחצית שנות ה-50 ועד תחילת שנות ה-80 היא יצרה והעמידה ריקודים במסגרות שונות, אך גם העבירה שעורי קומפוזיציה וטכניקת גראהם (Graham) בתמיכת קרן תרבות אמריקה-ישראל, ולימדה במסגרת קורסי הקיץ של האקדמיה למוסיקה ומחול על שם רובין בירושלים (מישורי, 1978-1979; Warren, 1991). אבל, השפעתה של סוקולוב על התפתחות הריקוד בישראל לא הסתכמה רק ביצירתה ובהנחלת סגנון המחול המודרני אמריקאי בישראל, אלא גם בהקניית משמעות הדיסיפלינה של הריקוד המתקיימת בשעור היומיומי, בחזרות ובמופעים (מישורי 1978/1979; מנור, 2002). בנוסף לכך, היא יעצה לקרן התרבות להקים במת מחול אחת לכוראוגרפים שונים, והשפיעה בכך על הקמת להקה רפרטוארית ראשונה.     

במאמר זה אתמקד בבחינת השפעות המפגש של סוקולוב עם עולם המחול בישראל על התפתחותו. אציג את תרומתה לטיפוח הדיסיפלינה של הריקוד שהחלה עם עבודתה בתאטרון-מחול ענבל, דרך יצירתה את התאטרון הלירי ועבודות שיצרה ללהקה זו והסיבות שהובילו לסגירתה. כמו כן אציג את הקשר המתמשך שלה להקת בת-שבע ועבודתה הפחות ממוקדת עם קבוצות מחול אחרות.

טיפוח מיומנויות ריקוד ייחודיות בתאטרון-מחול ענבל
סיפור האהבה של סוקולוב עם ישראל החל עם תאטרון-מחול ענבל, שהחל בשיחת טלפון בדצמבר 1953 שהתקבלהה מהכוראוגרף האמריקאי רובינס. רובינס שהגיע לישראל בשנת 1951 בהזמנת קרן נורמן לתרבות (לימים קרן תרבות אמריקה-ישראל) כדי לבחון את מצב המחול במדינה הצעירה, הבחין בכשרונה יוצא הדופן של שרה לוי-תנאי והמליץ לתמוך בה ובלהקתה. מאחר שלוי-תנאי ורקדניה חסרו התנסות בטכניקה תאטרלית והכשרה מקצועית בריקוד על מנת להציג צורה של תיאטרון-מחול מלוטש, המליץ רובינס על עזרה מקצועית. נימוקיו לבחירת סוקולוב לתפקיד היו: א. היא היתה כוראוגרפית בעלת מוניטין בינלאומי; ב. לזכותה נזקפה הקמת להקות מחול בניו יורק, ועבודה דומה שעשתה במקסיקו; ג. היא הרבתה להשתמש בנושאים יהודיים בעבודותיה.

סוקולוב הגיעה לישראל בלווית רובינס לביקור ב-1953 שהיה משמעותי בחייה ובעל חשיבות בהתפתחות תיאטרון-מחול ענבל. הדו"ח שכתבה בעקבותיו השפיע על החלטות קרן תרבות אמריקה-ישראל בכך שהעמידה לרשות לוי-תנאי כלים אירגוניים להגשמת יצירתה (מנור, 2002). המלצותיה העיקריות היו ארגון מקצועי ושיטתי של יום העבודה של הלהקה, ועל זה היא אמרה "הכנסת משמעת בשיטת העבודה והוראת טכניקה במידה מסוימת עשויות להעניק להם יכולת ביצוע משופרת" (מנור, 2002, עמ' 40). היא הסכימה להעביר שעורי טכניקה ללהקה, והציעה את יהודית אורנשטיין כמורה למחול בתקופות שבהן לא שהתה בישראל (בשכר חודשי). בנוסף היא המליצה על יום עבודה של שבע שעות שיכיל שעת טכניקה, שעת הדרכה בתנועה על ידי לוי-תנאי, ושאר הזמן שיוקדש לחזרות וליצירת עבודות חדשות. כמו כן, היא הדגישה את חשיבות מציאת מקום קבוע ללהקה, שיאפשר פעילות שוטפת ובלתי מופרעת.

העבודה של סוקולוב עם רקדני ענבל הביאה להתלבטויות כיצד לטפח את מיומנות הריקוד המקצועית אך מבלי לפגום באיכויותיהם הייחודיות. היא מתייחסת לכך בדו"ח הראשון שבו היא כותבת: "יכולתה היצירתית של שרה לוי ותחושת הכוריאוגרפיה והצורה [המבנה הכוריאוגרפי] שלה כה חזקה, שכל המגיע מבחוץ הוא בגדר פולש [לתחום לא לא]" (אצל מנור, 2002, עמ' 40). בשעוריה עם רקדני ענבל היא לימדה אותם להבחין ביכולותיהם הגופניות, כיצד לנצל את הזמן בצורה יעילה, כיצד לארגן את האנרגיה שלהם, ואפילו איך להתאפר, לדאוג לתלבושות ולהתנהל בחזרות ובמופעים. תוצאות תהליך זה באו לידי ביטוי שלוש שנים לאחר מכן בסיור המוצלח שארגן סול יורוק ללהקה (Hurok). טולידאנו, שהיתה יד ימינה של לוי-תנאי בשנים אלו בענבל, אומרת "בשלב זה החלו שנים של עבודה פורייה ואינטנסיבית" (שם, עמ' 88).

להפתעת כולם נתנה לוי-תנאי אמון בסוקולוב ואפשרה לה יד חופשית בניהול חזרות הלהקה. אבל לא כולם ראו בחיוב את מעורבותה של סוקולוב (כמו זאת של רובינס) בעבודת ענבל, שהביאה לשיפור טכני מבלי לפגוע בייחודיותה. השוללים טענו שלא חסרים אנשים מוכשרים מקומיים ואין צורך להביא מישהו מבחוץ; אחרים סברו שהשיפור המקצועי שהושג באמצעות אימון אינטנסיבי בטכניקות מחול מודרני אמריקאי רק מרחיקים את הלהקה מהאותנטיות של הפולקלור התימני. דוגמא לכך היא גורית קדמן שסברה שכוון התפתחות אמנותית זו זר למהותה של ענבל (Warren, 1991; טולידאנו, 2005).

יצירה בישראל
לצד עבודתה המרוכזת עם ענבל החלה סוקולוב להעביר שעורים בטכניקה של מחול מודרני ובכוראוגרפיה בסמינר לוינסקי, ועד סוף שנות ה-50 היא היתה לחלק בלתי נפרד מעולם המחול בישראל - למרות שהחליטה לא להשתקע (מישורי, 1978-1979). תלמידים הגיעו לשעוריה מרחבי הארץ, סקרנים ללמוד את השיטות וסגנון המחול האמריקאי. לחגיגות העשור של מדינת ישראל בחרה סוקולוב שלושה עשר רקדנים מוכשרים – 6 מחברי הלהקה של האופרה הישראלית להציג את תכנית מחול ראשונה שלה בישראל.  בתכנית היא הציגה שני ריקודים: אופוס ג'ז (1958, ואריאציה על אופוס 58') למוזיקת ג'אז של תיאו מאסרו (Macero); גרסה חדשה למעשה בחייל (1954) למוזיקה ניאו-קלאסית שהלחין סטרוינסקי. לשני המופעים, שהתקיימו בבית האופרה החדש בתל אביב בשני סופי שבוע של אוגוסט 1958, נמכרו מראש כל הכרטיסים.   

בשנת 1957 יזמו הרקדניות הצעירות נעמי אלסקובסקי, רנה גלוק ורינה שחם את קולקטיב המחול המודרני - בימת מחול.  האנסמבל היחיד בישראל באותו הזמן, שנוצר בשל קשיים אובייקטיביים להפיק מופעי מחול, יצר והופיע במשך שנתיים ופיתח קהל צופים נאמן. סוקולוב הוזמנה לראות את הקבוצה והציעה להעמיד עבורן אחת מעבודותיה. פואמה של התעלות (1956, מוזיקה: סקיראבין)  הועלתה בתכנית השניה של הקואופרטיב, ביולי 1959 בעזרת מלגה מקרן תרבות אמריקה-ישראל. הביקורת היתה אוהדת לגבי איכות המופע, אבל היו צופים הזדעזעו מהארוטיקה והרמזים לאהבה הומוסקסואלית שהיו ביצירה (Warren, 1991). בסתיו של אותה שנה יצרה סוקולוב גם את הכוראוגרפיה לאופרה אלכסנדרה החשמונאית (1959, מוזיקה: מנחם אבידום; ליברית: אהרון אשמן; תלבושות: דורף) שהועלתה באופרה הישראלית.
בעקבות ההתנסות עם בימת מחול החליטה סוקולוב לעשות יותר מאשר רק לאמן את רקדני ענבל או ליצור לעיתים. היא החליטה להקים קבוצת מחול מודרנית רפרטוארית קבועה בניהולה. הקמת התאטרון הלירי (Lyric Theatre) ב-24 למאי 1962 היתה, בדיעבד, לגולת הכותרת של פעילותה של סוקולוב בישראל. החלטתה לשהות בישראל רק חלק מהשנה ושיוצגו בה רק עבודותיה היו נקודות התורפה שיקשו בעתיד על התנהלות הלהקה. כך היה, כפי שקרה עם התנהלות הלהקה שהקימה במקסיקו, הרקדנים התקשו בהעדרה לנהל באופן שוטף את הלהקה, אחדים נטשו, התמיכה הכספית הופסקה, ולאחר פעילות של שנתיים בלבד נסגרה הלהקה (1962-64). אולם, כל זה אינו ממעיט מחשיבות פעולתה של הלהקה. נתן מישורי (1994), הפסנתרן של הלהקה והמלחין של כמה מיצירות סוקולוב, טוען שחשיבות הפעילות של הלהקה היה בכך שהיוותה בסיס למהפכה שתביא בהמשך את הברונית בת-שבע דה רוטשילד להקים את להקת בת-שבע. בנוסף, היתה זו הלהקה הממוסדת הראשונה שרקדניה, פקידיה והפסנתרן שלה זכו למשכורות חודשיות אם כי צנועות.   

אליעזר פרי, יו"ר ההנהלה הציבורית של קרן תרבות אמריקה-ישראל, פנה לסוקולב בהצעה להקים להקת מחול והיא נענתה והכינה תכנית פעולה לעיונה של ועדה.  וורן (Warren, 1991), הביוגרף של סוקולוב, כותב שהיא הציעה להקה של 10 רקדנים שאותן תאמן במשך שלושה חודשים ותיצור לה רפרטואר, ובמשך שלושה חודשים נוספים היא תופיע. במהלך מחצית שנת עבודתה תקבל הלהקה משכורת, ותופיע 4 פעמים בשבוע בתל אביב, בחיפה, בירושלים ובקיבוצים. ההופעות תתקיימנה ללא תפאורה, על במה פשוטה, ועם מוזיקה מוקלטת. הצעתה לשלם משכורת לרקדנים היתה מהפכנית לזמנה. אמנם תאטרון-מחול ענבל היתה כבר קיימת אבל אף אחד לא הבין עד אז את חשיבות תשלום משכורת לרקדנים המועסקים בקבוצת מחול קבועה. כמה מחברי הועדה אף הוטרדו מהצעתה מכיוון שחששו שהיותה כוראוגרפית זרה יהווה פתח ליוצרים זרים שיביאו את הרקדנים שלהם לישראל (Warren, 1991).

מבחני הכניסה לתאטרון הלירי התקיימו באפריל בסטודיו של קטיה מיכאלי, ולנבחנים הסבירה סוקולוב שהיוזמה התאטרונית עליה היא שוקדת תשלב משחק וריקוד לשלמות אמנותית אחת. מרבית הרקדנים שהגיעו לבחינות חזרו לישראל מלימודי מחול בארצות הברית. חלקם למדו בסטודיו של מרתה גראהם, אחרים בגרו את בית הספר הגבוה לאמנויות גו'ליארד, אך הגיעו גם רקדנים מהסטודיו של רינה שחם ורנה גלוק (אשל, 2009). בבחינות ללהקה התבקשו הרקדנים לרקוד ולקרוא, וגליה גת מספרת (אצל מישורי, 1978-1979, עמ' 13) שהיא התבקשה לספור מאחד עד עשר ואת "עשר" לצעוק. חברי הלהקה שנבחרו היו רינה שחם, אברהם צורי, זאבה כהן (הגיעו מבימת מחול), רנה שינפלד, גליה גת, אהוד בן-דוד, יגאל פז, ליאורה חכמי, דליה חרל"פ, דליה קמחי ויהודית רון, והשחקנים יצחק בן-נסים, שמעון סיאני, אברהם רוד ויוסף קיפניס.

הרקדנים לקחו שיעורים יומיים אצל מורים המועדפים עליהם, ונפגשו לחזרות, אותן ליווה בפסנתר נתן מישורי, שהתנהלו בסטודיות של קטיה מיכאלי, חסיה לוי-אגרון, תאטרון-מחול ענבל, מיה ארבטובה ובאולם ההתעמלות של סמינר לוינסקי. סגנונה התנועתי המיוחד של סוקולוב הלהיב את הרקדנים מכיוון שלא הכתיב מראש חומרים תנועתיים, אלא ניזון מהחומרים שעלו בתהליכי האילתור. מיכאל אוהד (1962) מתאר את העבודה לקראת המופע הראשון: "[סוקולוב] כמעט ואיננה נעזרת בהערות טכניות. איננה אומרת איך להרים יד, כיצד להניע ראש. היא דורשת רגש, מצב רוח – והטכניקה באה מאליה. "בסדר" – היא אומרת – "זהו זה! עכשיו זה מתחיל ללכת." הרקדן אברהם צורי מספר: "היינו כמו כת שסוגדת לאיזה אל" (אצל אשל, 1991, עמ' 110). גם סוקולוב נהנתה לעבוד עם הרקדנים, לדבריה: "...הם היו פתוחים, ללא קלישאות. הם היו כשרוניים מאוד, עבדו קשה ולא באו כדי לעשות כסף אלא לרקוד" (אצל מישורי, 1978/1979, עמ' 13). תוך מספר שבועות החלה הקבוצה להראות כלהקה מגובשת.

תכניתו הראשונה של התאטרון הלירי שהועלתה ב-4 ליולי 1962 באולם נחמני בתל אביב, אכן הדגישה את מערכות היחסים בין ריקוד, תאטרון ומוזיקה. התכנית כללה שלושה ריקודים, שכל אחד דרש מהרקדנים רגישות דרמתית חזקה. האוצר (מחזה: י. ל. פרץ; במאית: אנה סוקולוב; מוזיקה: נתן מישורי; תפאורה: שלמה צפריר).  שני הריקודים האחרים היו מתוך הרפרטואר של סוקולוב: סיפורו של חייל (1954),  חלומות (1961, בהשראת אחרון הצדיקים של אנדרה שוורץ-בארט; מוזיקה: באך, ווברן, תיאו מאסרו; שיר: יוסי בן-אביגדור; סולנית: רנה שינפלד), שעסק בנושא השואה והועלה בהמשך על ידי להקת בת-שבע (בשנת 1978) ולהקת קול ודממה (בשנת 1979). לאחר הבכורה ומספר הופעות בתל אביב יצאה הלהקה לסיור של כ-40 הופעות בישראל. במופעים שהתקיימו מחוץ לערים הגדולות הופיעו הרקדנים בתנאים קשים. הם רקדו על במות עץ מחוספסות, משטחי בטון, או שולחנות המוצמדים יחד לבמה מאולתרת, וטיפלו בעצמם בכל המופע.

הצופים והביקורת התקשו להבין את הריקודים והתנועה המופשטים. אשר נהור (8.7.62) מבקר את איכות המשחק באוצר ובמעשה בחייל ומשבח את רינה שחם בתפקיד הנסיכה באחרון. לעומת זאת, הוא משבח את חלומות ואומר: "כאן אין משחק אלא תנועה גרידא, שהיא שטח הפעולה הלגיטימי של הלהקה הצעירה...לעתים תכופות מביאה התנועה לידי ניתוק גמור של הקשר לנושא. במקרים כאלה תמה הצופה על התנועות המופשטות, הנעדרות תוכן ומשמעות ועליהן לעמוד בזכות עצמן" (שם).

בסתיו 1962 לקראת עזיבת סוקולוב את ישראל, פנו אליה הרקדנים וחבריה ובקשו שתשקול השתקעות בישראל ואליעזר פרי הציע לה בית ברובע האמנים ביפו. אך סוקולוב חשה שהיא זקוקה לניו יורק כדי למלא את המצברים האמנותיים שלה, והיו לה שם גם התחייבויות שונות. כשעזבה את ישראל היה על הרקדנים לדאוג לפעילות הלהקה אך תשלום משכורתם הופסק מכיוון שההנהלה הציבורית סברה שהיוזמה תמשיך לפעול בעצמה עד שסוקולוב תחזור. התוצאה בשטח היתה מנוגדת לציפיות: הרקדנים מיעטו להופיע ונאלצו לעשות כל עבודה על מנת לשרוד כלכלית עד שסוקולוב תחזור (בהיעדרה היה אברהם צורי אחראי על הקבוצה). הצעתם של כמה רקדנים שהם ייצרו ריקודים ללהקה בהיעדרה של סוקולוב נענתה על ידה בשלילה מאחר והיא רצתה לשלוט אמנותית בלהקה (Warren, 1991).

סגנון העבודה הזה, שבו סוקולוב עבדה עם הלהקה רק במחצית הזמן של כל שנה, קטע את מהלך העבודה והכביד על הרקדנים. חלק מהרקדנים הסכים עם צורת עבודה זאת אך אחרים החליטו לעזוב כבר לאחר התכנית הראשונה. רינה שחם עזבה כי חיפשה מקום ליצור, רנה שינפלד עזבה מיד לאחר תחילת החזרות לעונה השניה ויוסי קפיניס עזב כי רצה להתבסס בניו יורק. גליה גת אומרת בדיעבד "...[שסוקולוב] לא יכלה לשאת את המחשבה שיהיה לה שותף" (אצל אשל, 1991, עמ' 110). אברהם צורי סבור, לעומת זאת, שאילו היו הרקדנים מתאחדים ודורשים לעבוד עם יוצרים מקומיים, סוקולוב היתה משלימה עם השינוי, אלא שהרקדנים שהעריצו אותה לא היו מעונינים בכך (אצל אשל, 1991, עמ' 110).

היוזמה השיתופית של העונה הראשונה, התחלקות בחובות אדמיניסטרטיביים בין החברים, התמסדה לקראת העונה השניה ואברהם צורי מונה לעוזר מנהל. תכנית זאת, לעומת הראשונה, היתה על טהרת הריקוד והועלתה באוקטובר 1962. הריקודים היו ארבעה פרקי ג'אז (1962, מוזיקה: תיאו מאסרו; תופים: ברוך לוי), אופוס 62 (1962, מוזיקה: תיאו מאסרו) וחלומות (1961), שהועלה בשנית. המבקר אשר נהור (14.10.62) כותב על התכנית "...הצופה חייב לעשות מאמץ, כדי לפענח את שפת-התנועות החדשה של אנה סוקולוב, שהיא מופשטת ובנויה על היסוד של אי-סימטריה, בעוד הוא רגיל להרמוניה ולגרציה בריקוד המקובל...היא מבקשת לזכות בהזדהות הצופה דוקא בדרך של הלם, של תנועה ומערך בלתי רגילים." הוא ממשיך ואומר "ובכל זאת, יש לברך על הבמה החדשה, שאינה הולכת בקו ההתנגדות הקלה ביותר, כי אם מבקשת לפלס לה שביל משלה בתחום הריקוד." אילן רייכלר (1962), המתייחס לריקוד חלומות בתכנית השניה, כותב: "אתה מסתכל ב"חלומות" ונוצרת אצלך התחושה כאילו פתחת מכתבים אישיים. תחומים אישיים אלה הם, אולי, שמרתיעים צופים רבים כל-כך והם שגרמו להסתייגות שבאה לידי ביטויה הן בתגובות שבכתב והן שבעל-פה, אך דווקא תחומים אישיים אלה שב"חלומות" הם הם שהופכים את היצירה לכנה, לבעלת-ערך ולמשכנעת."

כשחזרה סוקולוב לישראל בסוף אביב 1963, הצטרפו ללהקה רקדנים חדשים - משה רומנו, ינון נאמן ומרים פרבר. התכנית השלישית והעשירה שהוצגה ב-1963 כללה את הריקודים חדרים (1955, מוזיקה: קניון הופקינס), עבודה העוסקת בבדידות של אנשים שאינם יכולים לתקשר עם אחרים אלא רק ברמה שטחית. היצירה, שאין בה גיבורים או דמויות מרכזיות, מציגה את תחושות האנשים ולא כיצד הם פועלים בעולמותיהם המבודדים. עודד תירם (1962) כותב שסוקולוב העניקה לצופים בריקוד זה "מטעמה של חווית מחול אמיתית". סויטה לירית (1953, מוזיקה: אלבן ברג), מציגה עולם דימויים שיהווה בסיס לרבים מריקודיה של סוקולוב - היאוש והבדידות של האדם במאה ה-20, דיכוי מיני, וכל הפחדים והערגות הקשורים לניכור בעולם המודרני. על סויטה מס' 5 (מוזיקה: י. ס. באך; נגן צ'לו: עוזי וויזל) כותב אליקים ירון (1962) "זוהי יצירת מחול, שביכולתה להתמודד עם רבות במיטבה".

בתקופה זאת החלה הביקורת להתייחס גם לסגנונה הכוראוגרפי של סוקולוב. אליקים ירון (1962) מבקר את העובדה שהלהקה איבדה את ייחודה הראשוני, שילוב בין תאטרון ומחול, ואומר "שהזיקה בין שמו לבין תוכנו הפכה למקרית ביותר". יהודית אורנשטיין (1963) כותבת: "...אנה סוקולוב [מצאה] את הדרך חזרה, מהמגמה התיאטרונית של התכניות הקודמות, למגמת המחול הטהור, בן זמננו. ושינוי זה חיובי ביותר." היא משבחת את האיכות הממושמעת והמלוטשת של הלהקה ומסכמת "אך ודאי הוא, כי בתכנית זו הצליחה אנה סוקולוב שוב להעשיר ולהגדיל את חלקה ואת תרומתה החשובה למחול בישראל." א. בן-מאיר (1963) כותב "אין ספק שה'תיאטרון הלירי' הוא הבמה הרצינית ביותר אצלנו לריקוד מודרני. התכנית השלישית אף עולה על שתי התכניות הקודמות וניכר שהלהקה אף מגובשת ומלוכדת יותר מאשר אשתקד." בעונה זאת פיתחה סוקולוב את הצורה של הרצאה-מודגמת.

השינויים האישיים הרבים שהתרחשו לאחר התכנית השלישית מרמזים שהעניינים בלהקה לא התנהלו על מי מנוחות (Warren, 1991). ואכן, במהלך השנה הפוריה אמנותית, הודיעה הברונית בת-שבע דה רוטשילד על הקמת להקה מודרנית רפרטוארית חדשה שבסיסה בתל אביב - להקת בת-שבע. הברונית, שהיתה חברה גם בוועדה של קרן תרבות אמריקה-ישראל ותמכה בלהקת מרתה גראהם, החליטה על יוזמה אמנותית משלה במקום לתמוך באחרים. כשרוטשילד הודיעה על הבחינות ללהקה היא הוסיפה שהרקדנים הפוטנציאליים יקבלו משכורת מלאה, תכניות הלהקה החדשה יכללו כוראוגרפיה, מוזיקה, תלבושות, ותאורה של מיטב היוצרים, שגראהם תתמוך בה אמנותית ותעביר גם עבודות מרפרטואר להקתה, ושהלהקה תצא לסיורי הופעות ברחבי העולם (Warren, 1991). הכרזה זאת היתה זאת מכה רצינית ללהקה הצעירה של סוקולוב. לבחינות הכניסה ללהקת בת-שבע שהתקיימו בשנת 1964, כשסוקולוב שהתה בחו"ל, ניגשו רוב רקדני התאטרון הלירי, וכמה מהם - כמו אהוד בן-דוד וגליה גת - החליטו להצטרף.  

למרות הכל החליטה סוקולוב להמשיך לעבוד עם להקתה. לרקדנים שנשארו, אברהם צורי, ינון נאמן וליאורה חכמי, הצטרפו עופרה בן צבי, גדעון אברהמי, יוהנה פלד ואברהם מנצור, ורינה שחם כאמנית אורחת. הרקדנים עבדו עתה ללא שכר והחזרות להופעות התנהלו על רצפת האבן של מבואת התאטרון הקאמרי, שם גם התקיימו ההופעות (מישורי, 1978/1989). התכנית הרביעית, שזכתה להצלחה והכרה, כללה את העבודות אודה (1964, פואמה לירית, מוזיקה: בוסקוביץ ובהמשך אדגר וארסה), צורות (1964, מוזיקה: מאסרו) והשאלה (1964, מוזיקה: וברן). למרות הכל, לא יכול היה התאטרון הלירי להתחרות עם להקת בת-שבע. המפעל החלוצי שנוצר והתקיים בזכות האמונה האמנותית והמאמצים של אנה סוקולוב וכמה מהרקדנים - התפרק.

סוקולוב מצאה דרכים אחרות לעבוד וליצור בישראל, כשמשימותיה השתנו משנה לשנה. ב-12 לספטמבר 1964 היא יצרה את התנועה למחזמר שלמה המלך ושלמי הסנדלר לתאטרון הקאמרי (מחזה: סמי גרונמן; תרגום: נתן אלתרמן; מוזיקה: סשה ארגוב; תפאורה: אריה נבון; שחקנים: אילי גורליצקי, יונה עטרי ורחל אטאס).  היא לימדה מספר עונות בסטודיו למשחק של ניסן נתיב, ובמשך קייצים רבים היא לימדה מחול ויסודות הכוראוגרפיה בקורסי הקיץ במחלקה למחול באקדמיה למוסיקה בירושלים, ביוזמתה של פרופסור חסיה לוי-אגרון (מישורי, 1978/1979). כל אותו הזמן המשיכה סוקולוב לעבוד עם רקדני ענבל, והיתה לחברה קרובה של שרה לוי-תנאי. כשבשנות ה-70 בענבל נפתחה תקופה של יצירה פוריה, לאחר שנות משבר ארוכות, הוזמנה סוקולוב ליצור. בשנת 1976 היא יצרה את שיר השירים ללהקה (מוזיקה: בן-ציון אורגד; תלבושות: שרגא וייל; תפאורה: אבשלום סלע; רקדנים: שרה שיקרשי, ציון נוריאל, עמוס ויטורי, דליה נדב, דרורה ויצמן, תמר כהן, עופרה פלקסמן, אהרון סקראצי, מנשה יעקוביאן, שמעון וייצמן).

כשהתמנה ויליאם לותר (Luther), רקדן, כוראוגרף ומורה אמריקאי, בשנת 1972 למנהלה של להקת בת-שבע (עד 1974) הוא הזמין את סוקולוב להיות כוראוגרפית אורחת ללהקה שבאופן עקיף תרמה ליצירתה 10 שנים קודם לכן. התכנית שהכינה לבת-שבע כללה שלוש יצירות חדשות. שיר (1973, מוזיקה: צ'רלס אייבס; תאורה: חיים תכלת) נוצרה כסולו שבוצע לסירוגין על ידי ביל לותר ואהוד בן-דוד. לזכר מספר 52436 (1973, מוזיקה: תדיאוש בירד; תאורה: חיים תכלת), סולו לרנה שינפלד, עסק בנושא השואה. הריקוד, שהתקבל על ידי הביקורת בהסתייגות בעיקר בגלל חוסר היכולת להתמודד עם הנושא הטעון, ולא הועלה מעבר לבכורה (גלוק, 2006). מדבריות (1973, מוזיקה: אדגר ווארזה; תאורה: חיים תכלת) התקבל יפה על ידי הביקורת. גלוק (2006) מספרת שעם פרוץ מלחמת יום כיפור ב-3 לאוקטובר נקטעה עבודתה של סוקולוב שעזבה בבהלה את ישראל במהלך העבודה לידידות (1973, מוזיקה: צבי אבני). שלושת ריקודיה הראשונים, שתועדו בסרט עוד לפני עזיבתה, הועלו על ידי הלהקה ב-3 לדצמבר 1973, ואילו ידידות לא הושלם ולא הועלה על במה מעולם.

ביולי 1976 העמידה סוקולוב עם להקת בת-שבע לפסטיבל ישראל את הדואט פואמה של התעלות (1956) עם רנה שינפלד ודרק לינטון, בתכנית לציון חגיגת העצמאות ה-200 של ארצות הברית. ב-11 לאוקטובר 1977 היא העלתה בלהקת בת-שבע את חדרים (1955) ושיתפה רבים מצעירי הלהקה בעבודה שחייבה מאמץ גופני ונפשי רב (גלוק, 2006). המבקרים גיורא מנור (1976) ומני דה-פלינג (1977) מחשיבים את היצירה כנכס צאן ברזל של המחול המודרני, ודה-פלינג מוסיף כי למרות זאת "חסר בתוכנית זו משהו שריח חדשנות עולה ממנו".

שנתיים לאחר מכן, בשנת 1978, יצרה סוקולוב את מחווה לגרטרוד קראוס (מוזיקה: מוריס רוול) עם להקת בת-שבע וסטודנטים של המחלקה לריקוד באקדמיה על שם רובין בירושלים. ב-12 לאוקטובר 1978 היא העלתה עם בת-שבע את חלומות (1961)  ויצרה את תמונות מהמוסיקה של צ'ארלס אייבס (1978, מוזיקה: צ'רלס אייבס; תאורה: חיים תכלת).  ללהקה הקיבוצית היא יצרה באותה שנה את עם הלילה הזה בהשראת שירתה של גולדברג (2.9.1978, בשמה האחר שתי פואמות לפי לאה גולדברג; מוזיקה: מרק קופיטמן; תלבושות: ברטה קווארץ; תאורה: אריק ברהום).  לסדנת המחול הירושלמית (של פלורה קושמן) היא העמידה את סויטה לירית (1953).  

שנה לאחר מכן עבדה סוקולוב עם בת-שבע 2 והתאטרון העירוני בחיפה על מחזה-המחול כנפיים (1979, מוזיקה: מרק קופטימן; טקסט: ישראל אלירז; תלבושות: גילה להט), שעסק בסיפורה של חנה סנש. רינה שחם, שעזרה לסוקולוב בחזרות, סיפרה שביצוע הכוראוגרפיה, שהתבססה בעיקר על אימפרוביזציה, היה חלש בשל חוסר נסיונם של הרקדנים הצעירים. באותה שנה (1979) היא העלתה את חלומות (1961) ללהקת קול ודממה. בשנת 1982 העלתה סוקולוב עם להקת בת-שבע את כלולות (מוזיקה: איגור סטרוינסקי; תלבושות: איריס טאומן-רייך; תאורה: חיים תכלת).  היא יצרה באותה שנה עם תלמידי הסטודיו למשחק של ניסן נתיב את המחזה בתנועה לוס מראנוס (1982, במאית: אנה סוקולוב; מוזיקה: שירי עם בלאדינו) שהיה מורכב מחמישה חלקים: יהודים בחשאי, קינה, שפינוזה, דורמה דורמה והצלה.  עבודתה האחרונה בישראל היתה בשנת 1989 אז יצרה את המחזה-בתנועה מערכת המכפלה (1989, סופר ובמאי: פיליפ דיסקין; מוזיקה: ציפי פליישר, איל מני).

לסיכום, ניתן לראות כי המפגש של סוקולוב עם עולם המחול בישראל השאיר עליו את חותמו ופתח דרכים חדשות להתפתחותו. עבודתה האינטנסיבית עם תאטרון-מחול ענבל אפשרו – עם רובינס - את המפנה מלהקת חובבים לתאטרון-מחול מקצועי. היא חינכה דור של רקדנים, שיכללה את הטכניקה שלהם, יצרה קנה מידה חדש להערכת מופעי מחול מודרני בארץ והגבירה את המודעות למחול. בתאטרון הלירי היא העלתה 11 יצירות, שחלקן נוצר מהמפגש עם התרבות והנוף הישראלי, וחלקן היו מהרפרטואר העולמי שלה. סגנון הריקוד שהציגה היה שונה משל הדור הקודם. בכך הוא היווה תרומה משמעותית לנוף המחול המתגבש והכין את הקרקע לקבלת הסגנון הגראהמי של להקת בת-שבע הצעירה, שלה גם הורישה את מיטב רקדניה. כפי שאמרה יהודית גוטליב (Guttleib)  במסיבת הפתעה שערכו לסוקולוב בענבל לציון 30 שנות עבודה – שהיתה זאת סוקולוב שהניחה את התשתית שהובילה בהמשך להקמת להקות מחול מקצועיות בישראל (Warren, 1991).  

ביבליוגרפיה
אוהד, מיכאל. דבר השבוע. 1962 (גזיר עיתון החסר תאריך מדויק ומספר עמוד).
אורנשטיין, יהודית. התכנית השלישית בתיאטרון הלירי. הארץ. 1963 (גזיר עיתון החסר תאריך מדויק ומספר עמוד).
אשל, רות. לרקוד עם החלום: ראשית המחול האמנותי בארץ בישראל 1920-1964. ספרית הפועלים, הספריה למחול בישראל. 1991.
בן-ישראל, רון. יומן עבודה: אננה סוקולוב מכינה את ההצגה "כנפיים". מחול בישראל. שנתון 1980. עמ' 22-26.
בן-מאיר, א. ה'תיאטרון הלירי' בתכניתו השלישית. 1963 (גזיר עיתון החסר שם עיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).
גלוק, רינה. להקת המחול בת-שבע 1964-1980: סיפור אישי. ירושלים: כרמל, 2006.
דה-פלינג, מני. 'חדרים' במצב טוב: יצירתה של אננה סוקולוב בלהקת 'בת-שבע'. 1977 (גזיר עיתון החסר שם העיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).
טולידאנו, גילה. סיפורה של להקה: שרה לוי-תנאי ותיאטרון-מחול ענבל. תל אביב: רסלינג, 2005.
ירון, אליקים. התיאטרון הלירי בתכניתו השלישית. 1962 (גזיר עיתון החסר שם העיתון, תאריך מדויק ומסספר עמוד).
מישורי, נתן. מ"התיאטרון הלירי" ועד ימינו. מחול בישראל. שנתון 1978/1979, עמ' 10-15.
מנור, גיורא. מחול הכסאות הבודדים. 1976 (גזיר עיתון החסר שם עיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).
מנור, גיורא. יוצרת של שלוש ארצות-מולדת: אנה סוקולוב 1912-2000. מחול עכשיו. 2, יולי 2000, עמ' 18-20.
מנור, גיורא. דרכה הכוריאוגרפית של שרה לוי-תנאי. תל אביב: הוצאת מרכז אתני בינתחומי ענבל, 2002.
נהור, אשר.  הזיווג לא עלה יפה. ידיעות אחרונות. 8.7.62 (גזיר עיתון החסר מספר עמוד).
נהור, אשר. על טהרת התנועה המופשטת: התיאטרון הלירי של אנה סוקולוב – תכנית שניה. ידיעות אחרונות. 14.10.62 (גזיר עיתון החסר מספר עמוד).
רוטנברג, הניה. רשימת עבודותיה של אנה סוקולוב בישראל. קולות המחול. 2010. נדלה בתאריך 7.2.2010.  http://www.dancevoices.com/he/dance-in-israel/129-2010-02-06-21-02-54
רייכלר, אילן. "'על החלומות' – תכנית ב' של להקת א. סוקולוב: על תכנית ב' של להקת א. סוקולוב". למרחב. 1962 (גזיר עיתון החסר תאריך ומספר עמוד).
תירם, עודד. תכנית ב' בתיאטרון הלירי. 1962 (גזיר עיתון החסר שם עיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).

Brin Ingber, Judith. Shalom: Hellow or Goodbye to Israeli Modern Dance After the American Invation? Society of Dance History Scholars. University of California, Riverside, 1992, pp. 243-253.
Warren, Larry. Anna Sokolow: The Rebellious Spirit. Princeton, NJ: A Dance Horizons Book. 1991.

המאמר פורסם לראשונה במחול עכשיו 17.