פינה באושהתוצאות ההרסניות של שלטון הרייך השלישי של היטלר נתנו את אותותיהם גם על המחול בגרמני בין השנים 1933-1945. התחלות חדשות החלו בראשית שנות ה-60 עם עבודתו ויצירתו של קורס יוס (Jooss, 1901-1979) בבית הספר של פולקוואנג באסן (Essen Folkwang School). תלמידתו הבולטת של יוס היתה פינה באוש (Bausch, 27.7.1940-30.6.2009), רקדנית וכוראוגרפית שנולדה בסולינגן (Solingen) בגרמניה.

 

את לימודי הריקוד בבית הספר של יוס החלה באוש בשנת 1955, ושם גם התנסתה בעבודות קומפוזיציה קטנות. בשנת 1959 סיימה את לימודיה כרקדנית, ונסעה ללמוד בג'וליארד בניו יורק במסגרת של חילופי סטודנטים. בגו'ליארד (1960) המורים שלה היו אנטוני טיודור (Tudor), חוזה לימון (Limon), אלפרדו קורבינו (Corvino), מרגרט קרסק (Craske), לואיס הורסט (Horst) ולה מרי (La Meri). בהמשך היא רקדה בלהקת המחול של פול סנסארדו ודוניה פוייר (Paul Sansardo & Donya Feuer), ובשנת 1961 היא רקדה במשך תקופה קצרה בלהקת New American Ballet שניהלו טיודור ופול טיילור (Taylor).

בשנת 1962 חזרה באוש לבקשת יוס להופיע עם בלט פולקוואנג (Folkwang Ballet company) כרקדנית ראשית שם רקדה עד שנת 1968. באוש החשיבה מאוד את הניסיון הקצר שהיה לה בניו יורק בשל אופייה המיוחד של העיר המשלבת לבלי הפרד לאומיות עם אינטרסים ואפילו עם דברים אופנתיים (Bausch, 1996). בשנת 1968 היא החלה ליצור ובשנת 1969 זכתה בפרס בתחרות כוראוגרפים בקולון (Cologne), על יצירתה In the Wind of Time . באותה תקופה היא גם ניהלה את בלט פולקוואנג לאחר פרישתו של יוס, ובין השנים 1970-73 יצרה עבודות ללהקות שונות בגרמניה וארצות הברית (Servos, 1981).

הפריצה הגדולה התרחשה בשנת 1973 כשבאוש הוזמנה לעבוד בבלט האופרה של וופרטל (Wuppertal Ballet Opera) לעונה אחת ונשארה. בהמשך היא שינתה את שם הלהקה לתיאטרון-מחול וופרטל (Wuppertal Dance Theater). שם, בוופרטל החלה עבודתה להתרחק מהתפיסה של הבלט והמחול המודרני, ולהתגבש כצורה חדשה המשלבת מחול ותיאטרון - סגנון שניסח מחדש את המושג תיאטרון-מחול. השורשים ההיסטוריים של ההתפתחות החדשה של באוש מקורם במחול ההבעה הגרמני של שנות ה-20 וה-30, כשלזה נוספה דרישתה לתנועה אורגנית ולביטוי של חוויה אקספרסיבית.

תכניתה הראשונה בוופרטל כללה שלוש יצירות: השולחן הירוק (1932) של קורט יוס; רודיאו (1942) של הכוריאוגרפית האמריקאית אגנס דה מיל (de Mille); ויצירתה החדשה של באוש - פריץ (1973). כבר בפריץ, העוסקת בפנטזיות ופחדים של ילד, ניתן היה לראות את הזרעים המוקדמים של סגנונה הייחודי של באוש. היצירה כללה תהלוכה של דמויות מוזרות: אישה מזוקנת, תאומים, איש חולה בכתונת, ואירועים יוצאי דופן רבים אחרים, והבלט עסק בשאלה מיהו באמת פריץ, דמות אנדרוגינית המשלבת זהויות מיניות שונות (Langer, 1984). האודיטוריום שלא היה מלא החל להתרוקן ככל שהיצירה נמשכה, ואנשים עזבו בטריקת דלת (Meisner, 1999). בשנת 1974 היא העלתה את I Take You Around the Corner שבו כל רקדנית שרה שיר פופולארי ישן שעורר היבט אחר הקשור ליחסים בין גברים ונשים - נושא שבאוש תרבה לעסוק בו. באיפגניה בטאוריס (1974) עסקה באוש בעבר, בתקופת הבארוק, ובאורפאוס ואאורידיצה (1975), שכמו הריקוד הקודם נוצרה גם היא למוסיקה לאופרה של המלחין הגרמני כריסטוף ויליבלד גלוק (1714-1878). בתקופה זאת חל שינוי גם בחייה הפרטיים, היא החלה לעבוד עם המעצב רולף בורזיק (Borzik) והם היו לזוג בחיים ובעבודה עד מותו של בורזיק בשנת 1980.

פולחן האביב (1975) שיצרה באוש נחשב ליצירתה הריקודית הטהורה האחרונה, ולאחריה החלה הפריצה לכוון האמנותי החדש. השינוי התרחש בעקבות הריקוד שבעת החטאים (The Seven Deadly Sins, 1976) למוסיקה של קורט וייל וטקסט של ברכט. הרקדנים שזעמו על "העדר" ריקוד הביאו להסתלקותה של באוש לאחר הבכורה, מבטיחה שלא תחזור. אבל באוש המשיכה לעבוד עם קבוצת רקדנים קטנה שקבלה את גישתה, והתנסתה בפרוצדורות יצירתיות. החומרים של עבודה זאת יופיעו בהמשך בכחול הזקן (Bluebeard, 1977), למוסיקה לאופרה של בלה בארטוק, שעסקה בחרדה ושחרור נשים (Meisner, 1999). לאחר שהעלתה את כחול הזקן (1977) חזרו הרקדנים המורדים לעבוד עימה, ובאותה שנה היא נחלה הצלחה גדולה עם הריקוד Come Dance with Me (1977) למוסיקה של שירי עם גרמניים ושירי ילדים. הריקוד, שהבמה עוצבה כמגלשה גדולה, עסק במתח שבין המינים. הגברים, בחליפות שחורות וכובעים שמוטים על פניהם, הציגו מראה מאצ'ואיסטי ואגרסיבי, ואילו הנשים חיזרו אחריהם. הנשים שניסו למצוא חן חשו לא מרוצות מהמצב והחלו למרוד, אבל השליטה הגברית נצחה בסוף.

פולחן האביב של פינה באוש

ב-1978 יצרה באוש את He takes her by the hand and leads her into the castle, the others follow בהשראת מקבת של שקספיר, ועשתה שימוש רדיקלי באמצעים תיאטרוניים שתמשיך להוות חלק בעבודותיה הבאות. שתי היצירות קפה מילר (Café Müller, 1978), למוסיקה של הנרי פרסל, וקונטקטאוף (1978), לשירים עממיים משנות ה-30, נחשבות ליצירות היותר מבוצעות ומוכרות של באוש. בשנת 1979 היא יצרה את Legend of Chastity ואת Airs, יצירה באורך מלא שבוצעה על משטח במה שהיה מכוסה במים עד גובה הקרסול. בשנה שלאחר מכן יצרה באוש יצירה שנקראה בפשטות ואת 1980-a Piece by Pina Bausch (1980).

ויקטור (1986) עוסק ברוח של גבר הנמצאת בגוף אישה. הריקוד, שארך שלוש וחצי שעות, עוסק במוות, בקבר המונים הסגור בשלושה קירות של אדמה. באוש יצרה גם עבודות בערים גדולות - בלוס אנג'לס, הונג קונג, פורטוגל, בודפסט, ברזיל, איסטנבול, יפן והודו - שם התייחסו הרקדנים לגיאוגרפיה הספציפית.

ההפקות המונומנטאליות של באוש ששימשו השראה וזכו למעריצים נאמנים, וביניהם גם במאי הסרטים פרדריקו פליני (Fellini) ופדרו אלמדובר (Almodovar). באוש סיירה עם להקתה בישראל פעמיים וביקורה הראשון היה בשנת 1982, אז העלו את פולחן האביב (1975) ו קפה מילר (1978).

 

תהליכי יצירה

באוש סבורה שהצופים מביאים למופע את ניסיונם, את הפנטזיות שלהם, או את רגשותיהם. היא טוענת שלצופים, על בסיס התנסויותיהם החד פעמיות והייחודיות, יש תחושות והתרשמויות שהן הבסיס לפרשנות שלו את היצירה, ולכן היא מסרבת לפרש את יצירותיה (Bausch, 1996). בנוסף לכך, היא אינה רוצה לכפות את קריאתה על הרקדנים. היא מספרת שנושא העבודה, שאינו סגור מראש, נוצר כתהליך המושפע מרעיונותיה כמו גם מרעיונות הרקדנים המשתתפים ביצירה. לכן, היא מקפידה בתהליך העבודה שהרקדנים לא ידעו מראש את נושא היצירה, וכך היא יכולה להשאיר דברים פתוחים ולא פתורים עבורה ועבור הרקדנים.

החומרים לריקודיה מגיעים לעתים באופן מקרי או מקריאה, אבל באופן בסיסי היא אינה עסוקה בחיפוש חומרים לריקודיה. את תהליך העבודה על יצירה חדשה היא מתחילה בדרך כלל מנקודה שולית ולא ממוקדת. באוש שואלת שאלות את הרקדנים או מבקשת מהם למלא משימות מסוימות, והם מציגים לה את התוצרים. אמנם היא אינה אומרת לרקדנים מה נושא הריקוד, אבל אין ספק כי העובדה שהיא מחליטה לנסח את בשאלות הללו מעידה שמשהו מנחה אותה (Meisner, 1999). צורת עבודה זאת מאפשרת לרקדנים לעבוד כקבוצה החשה שהדברים המעסיקים את באוש חשובים גם להם. אבל ככל שהעבודה מתקדמת הרעיונות יכולים להשתנות, והרקדנים צריכים להבין את הכוון שאליו היא שואפת. בתהליך עבודה זה מייצרים הרקדנים חלק גדול מחומרי הריקוד, אבל באוש מסננת, עורכת, משנה ומדביקה דברים יחד, כשהיא נעזרת בחומרים שהיא בעצמה מביאה. היא האחראית על התוצר הסופי.

העבודה הראשונה בסגנון עבודה זה היה כחול הזקן (1977), ובאוש דבקה בסגנון עבודה זה מכיוון שהבינה שהיא מעוניינת יותר בדברים הבלתי צפויים הצפים ועולים ומהפוטנציאל הטמון בדברים שאינם מתוכננים. בתהליך עבודה כזה תרומת הרקדנים לתוצר הסופי משמעותית כל כך עד שיש מבקרים הטוענים שללא הרקדנים המקוריים היצירות המוצגות עלולות להראות מוחלשות (שמיט אצל Adair, 1992).

סגנון אמנותי

באוש מסבירה שהחלה ליצור ריקודים לא מכיוון שרצתה ליצור אלא בגלל שלא היתה מרוצה כרקדנית (Bausch, 1996). היא חיפשה לבטא את עצמה בדרך שונה, והדרך המתאימה לא נמצאה לה אז. סגנון האמנותי שהתאים לה היה החיבור של תיאטרון ומחול, מכיוון שהוא מדגיש התנהגות אנשים, מציג אותם בזמן אמיתי כאנשים אמיתיים, אך גם גדולים מהחיים. בכוריאוגרפיות שלה היא משתמשת בניואנסים של הרקדנים על הבמה, מגדילה אותם, משנה את עיצוב הבמה באמצעות תפאורות מורכבות או חומרים טבעיים כמו אדמה, מים, ופרחים, ואין היא מנסה להסתיר את המאמץ הפיסי או הרגשי של הרקדנים.

כבר ביצירותיה הראשונות ניכרת ההשפעה של תיאטרון אקספרסיוניסטי, ששורשיו בלימודיה עם קורט יוס באסן, סגנון המשלב מסורת של בלט עם תיאטרון ומחול הבעה גרמני. במהלך לימודיה בג'וליארד (1961) היא הושפעה מהישירות הרגשית של השפה התנועתית של אנטוני טיודור. מהתנסויות של תקופה זאת שהקדימה את הפעילות של תאטרון מחול ג'דסון אימצה באוש את המאפיינים החדשניים כמו תנועה יומיומית, עקרון החזרה ומינימליזם תנועתי.

יצירותיה של באוש נרטיביות אבל אינן מספרות סיפור, וככאלה הן דורשות מהצופה לארגן לעצמו את המשמעות. המפתח לאסתטיקה של באוש נוצר משילוב היסודות של נרטיב לא ליניארי, מונטאז' וקולאז', חזרות על תנועות ותנוחות, מחוות סטריאוטיפיות, אינפורמציה אוטוביוגרפית של הרקדנים, אלימות, היסטריה, מונטאז' מוסיקלי מורכב וריקוד (Ferguson, 1989). בנוסף, תיאטרון-המחול של באוש שם בקדמת המופע את הנושאים האינסטרומנטליים - הנרטיב הלא-ליניארי, האלימות בתקשורת בין גברים-נשים - וברקע שם את הכוריאוגרפיה, מסתיר את הוירטואוזיות של רקדניה (Ferguson, 1989).

אמצעים כוריאוגרפים בולטים ביצירותיה של באוש

מונטאז' - במובנו הרחב מתייחס המושג לשבירת מחיצות, וביצירותיה של באוש הוא מתבצע בין ריקוד, טקסט, שירים, מוסיקה ועיצוב ויזואלי, ועליהם נוסף השימוש במרכיבים השאולים מהמציאות. המונטאז' היצירתי של באוש, על פי המונחים של ברכט, מדגיש את עצמאותם של הרכיבים השונים המתמזגים אחד לתוך השני ויוצרים סיפר דחוס. באופן זה שומרת יצירת האמנות על מתח ועימות בין מרכיביה, אותו הגדיר ברכט כ"ניכור" (ירון, 1989/1990). הגורם הראשון המתפרק ביצירות של תיאטרון המחול היא העלילה המוותרת על ההיגיון, הסיבתיות והרצף הסיפורי המסורתיים. העיקרון המבני של המונטאז' מבוסס על הקשרים אסוציאטיביים בין החלקים השונים היוצרים את העבודה, והם מאפשרים לתפוס את ההתרחשות הבימתית ביותר מנקודת מבט אחת. הריבוד של החומר המוצג - בצורתו ובתוכנו - יוצרים מורכבות של מופע שבו הדימויים מוצגים בו זמנית. צורה כזאת של הצגה מעוררת השראה אצל הצופים ליצור לעצמם מופע אישי באמצעות אפשרות הבחירה היכן ומתי להסתכל בפעילויות המתרחשות על הבמה. צורת הצגה הזאת משאירה את הדברים המוצגים כלא פתורים, ואת הטקסט פתוח.

עיקרון המונטאז' אינו קשור רק לתוכן, לארגון ולמבנה החומר המוצג, אלא גם למקומו של המבצע. בתיאטרון המחול לא נשמרת הזדהות המבצע עם התפקיד (על פי שיטת סטניסלבסקי), אלא מודגש דווקא המתח הנוצר ביניהם (המונטאז'). בנוסף, הרקדנים אינם בעלי אחידות גופנית חיצונית וגם אינם נתבעים לטשטש את אישיותם - לאומית, מינית או הבעתית. דרך זאת מאפשרת לבאוש לבטא ערכים אוניברסאליים בעבודותיה. היצירות נבנות על החד פעמיות והאינדיבידואליות של המבצעים, שהם גם "יוצרים", הנבחרים בשל יכולות המשחק והריקוד וההתמסרות שלהם. באוש, המעוניינת בסודותיהם האוטוביוגרפיים, ברגשותיהם ואפילו בפגיעותם, דורשת שכל אלה יוצגו באותה וירטואוזיות כמו הוירטואוזית התנועתית (Ferguson, 1989). בכך תורמים הרקדנים ליצירה את איכויותיהם האישיות ומקיימים דיאלוג בין אישיותם לבין תפקידם ביצירה. בתפיסה זאת אין מקום לקודים קבועים מראש כמו שקיימים בסוגת הבלט, מכיוון שמימוש היצירה מתהווה בגופם ובאישיותם כמבצעים (ירון, 1989/1990).

סוגיות חברתיות - היצירות של באוש מתרחשות במרחב חברתי ספציפי של חברה מודרנית שאינה מוגדרת לפרטיה, כשהזמן והמרחב נשארים מעורפלים. לזמן ולמרחב אין מימד היסטורי בעבודותיה והדמויות נפגשות ופועלות האחת ביחס לשנייה במרחב ריק, מנותקות מתנאים היסטוריים או חברתיים קונקרטיים (Servos, 1981). ביצירותיה משמשת ההיסטוריה כמטפורה ולעולם הם אינם מפיקים תועלת כרגעים משמעותיים. התקופה ההיסטורית נחשפת כשהדמויות שרות או מדקלמות להיטים המאפיינים תקופה מסוימת, או שזה נרמז בריקוד בתלבושות או באביזרים על הבמה. הנושאים בעבודותיה אינם מקושרים עם הפסיכולוגיה של הדמויות, אלא מתקדמים בהתאם לעקרונות של דימויים חופשיים והקשרים עלילתיים. לצד זה מתמקדת באוש בהיבטים מאוד ספציפיים של דמות, ומציגה גם התייחסויות אישיות בין הדמויות.

במקום הופעה יפה, טכניקה וירטואוזית או הפשטה של נושאים, עבודותיה של באוש מפנות את הצופה ישירות לחוויית המציאות. המוטיבים המרכזיים שאפשר למצוא כמעט בכל עבודותיה הם מאבק בין המינים, התנהגות אנשים בחברה, געגועים ומגבלות בני האדם (באוש, 1996). המורכבות הזאת יוצרת שכבות של פירושים המעודדים התבוננות חדשה ורעננה בחוויות מוכרות, וכך הופך המסר שהיא מעבירה לחברתי ואפקטיבי. בתהליך העבודה של Kontakthof (1978), לדוגמא, שאלה באוש את הרקדנים מה הם אינם אוהבים בגופם. הרקדנים המשיכו לספר על עוד תסביכים שלהם הקשורים לגוף עד שכמעט ולא יכלו לנוע בניסיונותיהם להסתיר את הפגמים. דוגמא זאת מציגה כיצד באוש משלבת את שילוב סיפור ההיסטוריה האוניברסאלית של הגוף עם הצגת החיים האמיתיים של אנשים המבצעים.

דוגמא נוספת הוא העבודה ציפורנים (Carnations, 1982) העוסקת בהתמודדות היחיד עם סיפור הגוף. הטיפול של הגוף במרחב - עירום, לבוש וקודים של לבוש (במיוחד ביחס לסטריאוטיפים מגדריים), תהליכים גופניים, גוף של ילד לעומת גוף מבוגר, הגוף בתחרות ובשילוב - קשורים לנושאים גדולים העוסקים ביחסים בין האינדיבידואל והחברה, בבדידות, בטקס ופולחן (Servos in Bausch, 1974). בנוסף לכך השימוש שהיא עושה בשפה, בריקוד זה כמו באחרים, עומד בדרך כלל בניגוד לגוף החושף את מה שהשפה מנסה להסתיר.

אלמנט מרכזי נוסף בעבודותיה הוא הפעולות האלימות, שבאוש שולטת ומשתמשת בהן כדי לשרת את הנושאים ביצירותיה. היא משנה את אפקט האלימות באמצעים של הזרה: הקורבנות מתאוששים במהירות ומחליפים דמות, או שהאלימות חוזרת ומשעתקת את עצמה בדיוק רב ואז אנו מבינים שזה מבוים, תיאטרלי ולכן לא "אמיתי". וכך הפעולות האלימות מתקיימות ביצירותיה על מישור של מטפורה. בנוסף לכך, הכוריאוגרפיה של האלימות מלאת עוצמה אך היא משאירה חלק מהצופים בעמדה של חוסר בטחון לגבי עמדתה המוסרית של באוש.

שפה תנועתית - הרקדנים בלהקה של באוש מיומנים ובעלי יכולת טכנית גבוהה, אך למרות זאת היא אינה מוטרדת מהצגה של וירטואוזיות טכנית. החלק המשמעותי בעבודותיה הן המחוות הקטנות המורכבות בעיקר מתנועת ידיים, הבעות פנים ומחוות סטריאוטיפיות. סגנון ריקוד זה מנוגד למחול המודרני השם במרכז את הגוף כולו, במיוחד את הגפיים. באוש שמה לפעמים את "הריקוד הקטן" על רקע הגופים הנעים של הרקדנים. השילוב של אמנות וחיי היומיום מיתרגם על הבמה לשפת גוף ייחודית, המבוססת על מחוות שמקורן בחיי היומיום המודגשות באמצעות חזרה פרובוקטיבית והכפלה. ניתן לראות באלמנט החזרתיות משהו מתהליך הפיכת התנהגות לטקס (Ferguson, 1989). בתחילה מושם בטקס הדגש על חזרה מדויקת, אבל ככל שהיא נשנית היא הופכת ליותר אוטומטית ופחות משמעותית במובנה הראשוני.

מורכבות ומרובדות - העבודות של באוש מורכבות משכבות של פירוש המעודדות תפיסה חדשה המתבססת על התנסויות מוכרות. חוסר הנסיבתיות בעבודות מאפשר לכוון את הביקורת כנגד המוסכמות, ולא כנגד הסיבות או ההקשר התפקודי שלהם. דוגמא לכך ניתן לראות בריקוד כחול הזקן (1977) כשהדמות המייצגת את כחול הזקן שוכבת מכונסת בתנוחה עוברית מעל יהודית, המתפתלת תחתיו כשהיא זזה על הרצפה. הגבר מאמץ מצד אחד תנוחה של שליטה גברית כשהוא שוכב מעל האישה, אך בו בזמן התנוחה נראית כפסיבית וחסרת שליטה כמו של תינוק. יהודית, לעומת זאת, נראית כנאבקת על קיומה, אך באותו זמן אפשר גם לדמיין אותה בתנוחת לידה (Adair, 1994). מתוך ההסתכלות האמביוולנטית והממוקדת הזאת ביחסים בין גברים ונשים באוש מביאה אותנו לחשוב על המשמעות של פסיביות ותלותיות, על אלימות ביחסים בין גברים ונשים או על תפקידם החברתי.

לסיכום

באוש נחשבת לאחת מהיוצרים המעטים ששינו את פני המחול, למרות שלא ניתן ללמוד את הסגנון שלה בסטודיו כמו את זה של מרתה גראהם או של מרס קנינגהם. אחת התרומות הגדולות שלה לעולם הריקוד הוא הדגש על התהליך, ולא רק על התוצר. בניגוד ליוצרים רבים אחרים שהרחיבו את גבולות הריקוד מבפנים, יצאה באוש יצאה מחוץ למסגרת המחול ולקחה עימה רק את ההכרחי למסע שלה. את הנוסחה של ריקודיה - יצירת עולם המשלב אלימות, יופי והזרה - חיקו כוריאוגרפים רבים, ובישראל האמנים שיצרו בהשראתה הם נאווה צוקרמן, אושרה אלקיים-רונן, גבי אלדור, ואחרים.

 

ביבליוגרפיה

Adair, Christy. Women and Dance: Sylphs and Sirens. London: Macmillan, (1992) 1994.

Bausch, Bausch. "Carnations" in Cohen, Selma Jeanne (ed.) Dance as a Theatre Art. Princeton, NJ: A Dance Horizons Book, 1974, pp. 239-245.

Bausch, Pina & Schmidt, Jochen. "Not how People Move but What Moves Them" in Huxley, Micheal and Witts, Noel (eds.) The Twentieth-Century Performance Reader. London: Routledge, 1996. pp. 53-60.

Ferguson, H. Paul. "Perspectives on the Aesthetics of Pina Bausch's Tanztheater" in Text and Performance Quarterly 2, 1989, pp. 99-106.

Langer, Roland. "The Post-War German Expressionism of Pina Bausch and Her Wuppertal Dance Theatre: Compulsion and Restraint, Love and Angst". Trans. Richard Sikes. Dance Magazine 58: 6, 1984, pp. 46-48.

Meisner, Nadine. "Pina and Viktor" in Dance Now 8:1, Spring 1999, pp. 33-38.

Servos, Norbert. The Emancipation of Dance: Pina Bausch and the Wuppertal Dance Theatre. Modern Drama. 23:4, January 1981. pp. 435-447.

ירון, אליקים. ברכט, מונטאז' ותיאטרון-מחול. מחול בישראל. 1989-1990, עמ' 26-27.