גוף העבודה של הכוריאוגרף האמריקאי אלווין ניקולאס (Alwin Nikolais) מציג מערכת יחסים המשלבת תנועה ואמנות ויזואלית. יצירתו אינה שילוב של שתי האמנויות אלא מיזוגן והתכתן לצורה אמנותית אחת שאפשר להתייחס אליו כתנועה ציורית ו/או כציור תנועתי. במלים אחרות, בעבודות של ניקולאס הרקדנים המתנועעים יוצרים אמנות ויזואלית באמצעות התנועה והתצורות של גופם, והאמנות הויזואלית יוצרת ריקוד.
אלווין ניקולאס (1912-1993), הכוריאוגרף, המעצב והמלחין של יצירותיו, נחשב ל'קוסם' תיאטרלי, לכוריאוגרף העוסק בפיסול תנועתי, או מציג את האספקטים הפיסוליים של הגוף. גישתו לריקוד עוצבה בחלקה על ידי ההתנסויות המוקדמות שלו כמלווה מוסיקלי, מעצב בובות וטכנאי במה (מנור, 1997). למרות שלמד ריקוד בבניגטון (Pennington) ועבד במשך זמן מה כאסיסטנט של הכוריאוגרפית והמורה הניה הולם (Holm), הוא מרד כנגד מה שחשב כהתעסקות של המחול המודרני עם 'האני'. השקפת עולמו הריקודית שלו עסקה במרחב הקוסמי.
ניקולאס נולד בקונטיקט בשנת 1912, ונחשף לראשונה לתיאטרון בגיל תשע, כשאמו יצאה לקניות והשאירה אותו ואת אחיו לצפות בהצגות צהרים (McDonagh, 1990). היתה זאת תקופת הוודוויל (מופע בידור רב-תחומי), וניקולאס זכה לראות מגוון רחב של הצגות. התעניינותו בתיאטרון באה לידי ביטוי עוד כשליווה בפסנתר שיעורי בלט ודרמה, סרטים אילמים, ובתקופה אחרת כשהיה בעל תיאטרון בובות. בכל תפקיד שעשה הוא התעניין באספקטים הטכניים שלו ובאופן שבו כל מרכיב תורם לתוצאה הסופית. חקרנות זאת תשפיע בעתיד גם על עיצוב הסגנון האמנותי שלו, שיתבטא בעיצוב תאורה לקבוצת המחול, או עיצוב תפאורה, תלבושות ותאורה לתיאטרון הבובות שלו.
בגיל מאוחר יחסית נחשף ניקולאס למחול, ואת קריירת הריקוד שלו פתח רק בגיל 23. הוא למד ריקוד אצל המורים החשובים של תקופתו ביניהם הניה הולם, מרתה גראהם (Graham), דוריס האמפרי (Humphrey) וצ'רלס ויידמן (Weidman). אבל למרות שלמד וקבל השראה מהמורים למחול של זמנו, את הכוון והמיקוד לסגנון הריקוד שלו קבל מג'ון מרטין (Martin), מבקר המחול של הניו-יורק טיימס שהעביר קורס לכתיבה ביקורתית, ומהמלחין לואיס הורסט (Horst), שלימד קומפוזיציה. ניקולאס מסביר שלעומת הפעילות הפיסית בשעורי הטכניקה, האחרונים דרשו ממנו התמסרות. כך היה שהטכניקה שלמד היתה רק האמצעי להגשמת רעיונותיו. מיד לאחר מלחמת העולם השניה נטש ניקולאס את האסכולה הפרוידיאנית הפסיכו-דרמתית שעליה צמח, ופיתח את הסגנון הפיסי. הוא ראה בסגנון הפיסי קרוב לתנועת החיה וקשור במערכת יחסים עם היקום, הטבע, הסביבה, האקולוגיה והא-מיניות. התוצאה של שילוב רעיונות אלה בכוריאוגרפיות שלו גרר התקפה קשה שבה הואשם בדה-הומניזציה.
התפתחות אמנותית
ניקולאס חיבר את ריקודיו הראשונים כחלק מסדרת הדרמה של 'פרויקט התיאטרון הפדראלי' בהרטפורד (Hartford). בריקוד Sabine Women (1936) הוא עבד רק עם רקדנים שחורים לא מקצועיים, שהיו חברים בפרויקט. הריקוד Worlds We Live In שיצר בשנת 1936 הוא קומדיית חרקים, שבה התנועה שיצר מזכירה נמלים וחיפושיות. הריקוד הראשון שהביא לו את המוניטין שלו היה Eight Column Line שנוצר בשנת 1939 לסולן וקבוצה.
בשנות ה-30 המאוחרות השתמש ניקולאס במוסיקה של מלחינים כמו הונגר (Honegger), פרוקופייב (Prokofiev) והורסט ללוות את עבודותיו. בנוסף, הוא חיבר ריקודים בעלי משמעות חברתית כמו War Themes. כל הפעילות היצירתית שלו באותה תקופה היתה בהרטפורד, ואת התקופה הזאת בקריירה שלו הוא חתם בשרות צבאי במהלך מלחמת העולם השניה. בצבא ניקולאס עסק מעט מאוד בריקוד, למרות שעסק בזמנו החופשי בפיתוח כתב תנועה. לאחר שהשתחרר מהצבא הוא חזר להרטפורד והעמיד שם אופרות שכללו ריקוד שיצר בקיץ בקולוראדו קולג', שם הניה הולם העבירה כמה קורסי קיץ.
בשנת 1948 ניקולאס הוזמן לנהל את תיאטרון Henry Street Playhouse בניו יורק שאיבד מזוהרו במהלך המלחמה, שבעבר הופיעו בו שרה ברנר ומרתה גראהם. במשך חמש שנים הוא הבריא את התיאטרון והקים להקת ילדים לה חיבר ריקודים רבים. הרקדנים בגרו יחד עם התיאטרון שבו הופיעו, ומפעל זה נחשב אחד מהישגיו הבוגרים החשובים של ניקולאס.
בשנות ה-50 המוקדמות החל ניקולאס לעסוק ולהתעניין בהגדרה חדשה של אמנות הריקוד. עד אז הריקוד עסק בסיפור שהרקדנים גילמו בו תפקידים של גברים ונשים, או אבטיפוסים של יצורי אנוש. הרקדן, חשב ניקולאס, לא צריך להיות שחקן או אבטיפוס, כל שהוא צריך לעשות זה לרקוד ושיהיה יופי בהתנועעות שלו. הגילוי הזה היה בעל חשיבות מרובה עבורו, ובתחילת דרכו עדיין לא הבין את מלוא המשמעויות שעלו מתפיסה זאת. היה זה מבקר המחול, ג'ון מרטין, שהבין את מה שניסה ניקולאס לעשות ועודד אותו כשצפה בעבודותיו. בין השנים 1948-55 ניקולאס יצר את הקונספט החדש, והתעניין בחקירת הממדים של זמן ושל מרחב. אם בתקופת לימודיו התייחסו לעקרונות האריסטוטליים של האחידות של זמן ומרחב, אחת מהפעולות הראשונות של ניקולאס היה להרוס את האחידויות ולהסתכל עליהם כיחסיות. נקודת המוצא שלו היתה יותר איינשטיינית. מבנה העבודות וההתבוננות בדינמיקה של הגוף האנושי השתנו, מכיוון שהרקדן יכול היה להניח לתפקידו הקודם כשחקן. הוא הופיע עכשיו כאמצעי של תנועה ולא של רגש.
ניקולאס סייר עם עבודותיו ברחבי העולם ובחן את השפעתם על קבוצות תרבותיות ואתניות שונות. המעניין היה שהקהלים - ביפן, פרס או פריס - הגיבו באופן דומה מבחינה רגשית, באותם רגעים ובאותה יצירה. זה נתן לו את האמונה בתהליך העבודה השונה שיצר. סגנון הריקוד של ניקולאס מאחד את האדם עם הסביבה, שהופכים בתורם להיות חלק בלתי נפרד מאמנותו. במקום להיות ארוע קינטי אישי, האמנות הופכת להיות ארוע סביבתי. זה מאפשר לו להפוך את הריקוד לאמנות ויזואלית אך גם לאמנות קינטית. אפשר לומר שאחת מההשפעות העיקריות של אמנותו היא דינמיקה חזותית שבוצעה בריקוד.
יחד עם זאת, מדי פעם יצר ניקולאס ריקודים ייצוגיים שבהם הרקדנים מבצעים קטעי סולו מימטיים ולא מופשטים, כפי שניתן לראות בריקודים Foreplay, Scenario, Tower. הוא גם לא תמיד יצר צעדים לעבודותיו, והתנועה נראית יותר כמו שטיפה ציורית. עבורו הכוריאוגרפיה צריכה להיות מאוד מדויקת, למרות שהרקדנים לא תמיד מזהים באופן ספציפי צעדים. יחד עם זאת, הם היו מאומנים היטב ונשלטו כוריאוגרפית. הריקודים שלו מכילים לעתים אלתורים נשלטים, ובזה היה מאוד שונה מגראהם שהסגנון האישי שלה הכתיב גם את הטכניקה של השעורים שלה.
אחת ההתנסויות הראשונות של ניקולאס היה בשנת 1953 (השנה שבה הפסיק לרקוד כדי להקדיש את זמנו לכוריאוגרפיה) ביצירה Masks, Props and Mobiles. תגובת המבקרים הרבים, שסירבו להכיר ביצירה כריקוד בגלל השימוש בתחפושות שהסתירו או שינו את צורת הגוף של הרקדנים, הדהימה את ניקולאס. באחד מקטעי הריקוד ‘Noumenon’, למשל, גוף הרקדנים היה מוסתר בשקים שנמתחו לצורות שונות על ידי תנועותיהם. ניקולאס, לעומת זאת, האמין שהתלבושות, המסכות והאביזרים האלה עוזרים לרקדנים להתעלות מעל לאישי ולאנושי. הוא רצה שהאדם יהיה מסוגל להזדהות עם דברים שמחוץ לעצמו (Au, 1988). המבקרים העוינים הגדירו זאת כסילוק הנוכחות האנושית מהריקוד שלו, אבל ניקולאס התייחס לגוף האנושי כאילו היה פחות מרכז של מערבולת רגשות בעלי משמעות ויותר כמוקד של אנרגיות פוטנציאליות ואפשרויות. בריקוד זה הוא התנסה גם לראשונה בשקופיות (כפי שעשתה לפניו לואי פולר) ועיצב את התלבושות, האביזרים התפאורה והתאורה.
בין השנים 1953 ועד 1959, יצר ניקולאס גוף עבודה שכלל את קלידוסקופ (1955) שבו האביזרים האריכו את הגוף האנושי ויש בו חלקים הנקראים 'דיסקים', 'מוט', 'מחבט', 'חישוק', 'רצועות' וכו'. מנסרה (1956) ציין את הפעם הראשונה שנעשה בריקוד שימוש מודע בתאורה על מנת לשנות את הופעת הדמויות בתנועה, והפעם הראשונה שנעשה שימוש בתווים של מוסיקה אלקטרונית. הוא גם התנסה במבנה בריקוד קלידוסקופ (1955) שבו הציג סדרת ארועים שלכאורה אינם קשורים האחד לשני. במנסרה הוא הניח סצינה אחת על השניה, ויצר טקסטורה עשירה של צליל וניעה (motion), מילה שניקולאס העדיף על פני תנועה (movement), מכיוון שהיא מצביעה על תהליך מתמשך לעומת פעולה שהושלמה. קנטוס (1957), ואלגוריה (1959) היו כל אחד ריקוד של ערב שלם, צורה לא שכיחה אז במחול מודרני. ניקולאס הציג סגנון חדש של ריקוד תיאטרלי שבו המיזוג עצמו של תאורה, תלבושות, צליל אלקטרוני וכוריאוגרפיה הוא שריתק את תשומת לב הצופה. בשנת 1959 הוא הוזמן הופיע עם להקתו לראשונה בטלוויזיה לתכנית שעבורה יצר סדרה של שבעה ריקודים, שהתבססו על מרכיבים מריקודיו הקודמים. המגבלות והאפשרויות של הטלוויזיה עניינו אותו מכיוון שהיו בלתי אפשריים בהופעה חיה בתיאטרון.
אחד מהפרויקטים השאפתניים שלו לטלוויזיה היה Limbo (אבדון, 1968) שנוצר כמעט עשר שנים לאחר הריקוד הראשון שיצר. כשניקולאס הציג את הפרויקט נאמר לא שהוא לא בר ביצוע. כדי להוכיח ולשכנע שזה אפשרי הוא הראה למפיקי הטלוויזיה כיצד ניתן להשתמש במדיום זה בדרך אחרת ממה שנהגו לעשות, וניצח בויכוח. בלימבו (1968) הוא הציג את הרקדנים בצורה מעוררת דמיון, בתוך מרחב סוריאליסטי ללא סימנים גיאוגרפיים מזהים. הכוריאוגרפיה היתה אמנם פשוטה יחסית ונשארה במסגרות הקטנות של מסך הטלוויזיה, אבל העבודה הטכנולוגית, היתה מלאת דמיון. הוא יצר חור בלתי נראה במרכז המסך שלתוכו יכלו הרקדנים להיעלם, או שימר את קווי המתאר של הרקדן בה בשעה שמצלמה נוספת הקרינה בועות שמילאו את צורת גופו. התוצאה היתה ריקוד שהיה אפשרי רק במדיום הטלוויזיה.
לצד הפעילויות האחרות המשיך ניקולאס להתנסות בתנועה בסטודיו שלו. בית הספר שיצר איפשר לו לשמור על הלהקה והרקדנים, ועל מסגרת של הופעות מקומיות שבה כל הפקה הועלתה במשך כחודש או חודש וחצי חשופה לקהל רחב. זה היה בתקופה שהופעות של מחול מודרני היו מוגבלות לכמה הופעות בסופי שבוע, כשהלהקות לא יכלו לבנות לעצמן תשתית רחבה של קהל צופים. בחירתו בעבודות של ערב שלם – קונספט של עבודות מרהיבות מהמאה ה-19 - היה עוד גורם שהפריד אותו מהמחול המודרני שהיה מקובל בתקופתו, שבה הנורמה היו עבודות קצרות.
בשנות ה-60 יצירותיו כללו את טוטם (1962), Imago (1963), Sanctum (מקום קדוש, 1964) וגלקסי (1965). אימגו (חרק בוגר, מושג בפסיכולוגיה) נחשבת ליצירה המפורסמת והידועה ביותר. חלקים ממנה הוקרנו בטלוויזיה, והיא חודשה בשנת 1967. אימגיו, שכותרת המשנה שלה The City Curious, מציגה מבט צבעוני של עולם מקרוסקופי מלא באנרגיה אלקטרומגנטית, גלי חשמל, שדות כוח שבתוכם נעים יצירם ביחס לכוחות שונים. היצירה מחולקת לשלוש מערכות, כשהראשונה התחלקה לארבעה חלקים, השניה לחמישה, והשלישית לשניים. לכל החלקים ניתנו כותרות תיאוריות המבוססות על מספר הרקדנים המופיעים בהם, כמו סולו, רביעייה, שלישיה ודואט, וכל אחת מהמערכות מסתימת עם ריקוד קבוצתי של הלהקה.
אוהל אמיתי היה מצוי במרכז הריקוד אוהל (1968), והרקדנים נכנסים לתוכו כאילו היה מרחב טקסי פרימיטיבי המשמש אותם כתלבושות ותפאורה. לאחר שהם מקפלים אותו הם רוקדים ריקודים בעלי אופי טקסי, עד שכולם קופאים ברגע של שקט. כשכדורי כסף יורדים מלמעלה ונוגעים ברצפה מקרבים הרקדנים אליהם את קצות האוהל. האוהל המתרומם יוצר חור במרכז שאליו הם הולכים, ובהמשך הוא הופך לחפץ אמורפי הבולע אותם (Nikolais, 1974).
סגנון כוריאוגרפי
כמו בבלט הטריאדי של אוסקר שלמר (Schlemmer) גוף הרקדנים בריקודים שיצר ניקולאס כוסה ושונה באמצעות התלבושות, האיפור, האביזרים והתאורה, אם כי התוצאה היתה שונה. ניקולאס האמין שלמרות שהריקוד שלו לא עסק בדרמה, ההפשטה אינה פרושה גריעת רגשות (Au, 1988). הרקדנים, משוחררים מסיפור וצליל ומהתפתחות ליניארית, השתתפו באירועי תנועה, בהתפרצויות קצרות של פעילות ללא צורך בחוט מקשר. הארועים התנועתיים לא השתלשלו האחד מהשני בצורה הגיונית, וגם לא היו מקובצים בקבוצות בעלות מכנה משותף כלשהו. על מנת להדגיש את הצורה והאפשרויות הפלסטיות של רקדן המתנועע במרחב, עוצבו התלבושות והמסכות כדי שישברו את קווי המתאר של הגוף האנושי בבדים שהתאורה אפשרה הפרדת מרכיבי הצבע של האור הלבן.
הרקדנים נראו יותר כיצורים מטריטוריה אחרת, למרות שהם הזכירו אורגניזמים תחת מיקרוסקופ או יצורים מקרקעית השלולית. הם נראו מרוחקים יותר מהספירה שלנו אפילו מהיצורים דמוי- אנוש כמו הסילפידות והפיות של הבלט הרומנטי, מכיוון שהחזון של ניקולאס עוצב על ידי השילוב בין מדע ופנטסיה. למרות שפוקין (Au, 1988) האשים אותו בהזנחת אלמנט הדרמה, האמין ניקולאס שהפשטה אינה בהכרח צמצום הרגש. הוא נהג להשוות את העבודה שלו עם אמנות לא אובייקטיבית, כזאת שאינה מתיימרת להציג אובייקטים 'מציאותיים', אלא הופכת את החומר – צורה, צבע, טקסטורה, מרחב, זמן – לנקודת המיקוד של עבודתו. ניקולאס, בשונה מקנינגהם, הוא אמן המושך בכל החוטים של עבודתו, ואינו משאיר דבר ליד המקרה או למישהו אחר.
סגנון ההופעה האימפרסיוניסטי של ניקולאס מדגיש את החיצוניות והנראות של התנועה. התנועה לא נבעה מהתפתחות רגשית, אלא פרצה החוצה לפרק זמן קצר ונעלמה רק כדי להופיע שוב באופן בלתי צפוי. היו אלה חומרי הריקוד שדרשו שליטה פיסית יוצאת דופן מצד הרקדנים. שלא כמו בריקודים אחרים, אין זה מספיק שהרקדן של ניקולאס יספק רמזים או פתרונות למה שעומד לקרות בהשתלשלות התנועות. משפט תנועתי שלו יכול להיות הומוריסטי או מפחיד רק באמצעות הצרוף של מחווה בסוף משפט תנועתי. הוא לא הכין את הצופה למה שעומד להתרחש.
לסיכום
בעבודותיו התיאטרליות ניקולאס יוצר מיזוג בין פיסול ותנועה שבו המרכיבים הבודדים מוצגים בצורה שונה באופן משמעותי מהמצב הראשוני שלהם. כאשר אמנות אחת מותכת עם אמנות אחרת, נוצרת יצירה שבה מרכיבים שלובים יחד ומשתנים האחד על ידי השני בצורה סימטרית, מבלי שכל מרכיב יכיל משהו שיכול להיות מוכר כפי שהיה בצורתו המקורית. היצירה של ניקולאס, בהקשר זה, אינה שילוב של מחול ופיסול אלא ריקוד מפוסל או פסל נרקד. בצורת אמנות זאת המבצעים עוסקים בשתי המיומנויות, הנמזגות לתוך צורת הכלאה אמנותית ייחודית.
ניקולאס משנה את צורת הגוף על ידי שימוש בחומרים המשנים את קווי המתאר של הגוף ואת נפחו, וכשהוא מצרף אליהם את הצליל התאורה והתנועה הוא יוצר סגנון תנועה ייחודי. סגנון זה (המכלול של יצירתו הבוגרת) הוא מיזוג של קונספט, צבע, עיצוב, צליל וכוריאוגרפיה לכדי שלם אחר. היצירות שלו, או כפי שהוא כינה אותן, עבודות תיאטרליות או הצגות, מורכבות מיחידות המחוברות יחד, כשלכל אחת נוכחות משלה בתמונה הכללית וכשהדחף הקינטי הריקודי של עבודותיו משתלב בדרישות העיצוב הויזואלי. המסר בעבודותיו נוצר מהערמה של דימויים, כשהשלם שלהם גדול מסכום כל חלקיו. הם מרמזים ולא מצהירים על הפירוש שלהם. בריקודים אלה הכוריאוגרף אינו מנסה להכתיב את המסר, אלא מאפשר לצופה חופש גדול יחסית בפירוש העבודה.
מנור, גיורא. ניק הקוסם. מחול בישראל. 3, מרץ 1997, עמ' 43-45.
ניקולאס חיבר את ריקודיו הראשונים כחלק מסדרת הדרמה של 'פרויקט התיאטרון הפדראלי' בהרטפורד (Hartford). בריקוד Sabine Women (1936) הוא עבד רק עם רקדנים שחורים לא מקצועיים, שהיו חברים בפרויקט. הריקוד Worlds We Live In שיצר בשנת 1936 הוא קומדיית חרקים, שבה התנועה שיצר מזכירה נמלים וחיפושיות. הריקוד הראשון שהביא לו את המוניטין שלו היה Eight Column Line שנוצר בשנת 1939 לסולן וקבוצה.
בשנות ה-30 המאוחרות השתמש ניקולאס במוסיקה של מלחינים כמו הונגר (Honegger), פרוקופייב (Prokofiev) והורסט ללוות את עבודותיו. בנוסף, הוא חיבר ריקודים בעלי משמעות חברתית כמו War Themes. כל הפעילות היצירתית שלו באותה תקופה היתה בהרטפורד, ואת התקופה הזאת בקריירה שלו הוא חתם בשרות צבאי במהלך מלחמת העולם השניה. בצבא ניקולאס עסק מעט מאוד בריקוד, למרות שעסק בזמנו החופשי בפיתוח כתב תנועה. לאחר שהשתחרר מהצבא הוא חזר להרטפורד והעמיד שם אופרות שכללו ריקוד שיצר בקיץ בקולוראדו קולג', שם הניה הולם העבירה כמה קורסי קיץ.
בשנת 1948 ניקולאס הוזמן לנהל את תיאטרון Henry Street Playhouse בניו יורק שאיבד מזוהרו במהלך המלחמה, שבעבר הופיעו בו שרה ברנר ומרתה גראהם. במשך חמש שנים הוא הבריא את התיאטרון והקים להקת ילדים לה חיבר ריקודים רבים. הרקדנים בגרו יחד עם התיאטרון שבו הופיעו, ומפעל זה נחשב אחד מהישגיו הבוגרים החשובים של ניקולאס.
בשנות ה-50 המוקדמות החל ניקולאס לעסוק ולהתעניין בהגדרה חדשה של אמנות הריקוד. עד אז הריקוד עסק בסיפור שהרקדנים גילמו בו תפקידים של גברים ונשים, או אבטיפוסים של יצורי אנוש. הרקדן, חשב ניקולאס, לא צריך להיות שחקן או אבטיפוס, כל שהוא צריך לעשות זה לרקוד ושיהיה יופי בהתנועעות שלו. הגילוי הזה היה בעל חשיבות מרובה עבורו, ובתחילת דרכו עדיין לא הבין את מלוא המשמעויות שעלו מתפיסה זאת. היה זה מבקר המחול, ג'ון מרטין, שהבין את מה שניסה ניקולאס לעשות ועודד אותו כשצפה בעבודותיו. בין השנים 1948-55 ניקולאס יצר את הקונספט החדש, והתעניין בחקירת הממדים של זמן ושל מרחב. אם בתקופת לימודיו התייחסו לעקרונות האריסטוטליים של האחידות של זמן ומרחב, אחת מהפעולות הראשונות של ניקולאס היה להרוס את האחידויות ולהסתכל עליהם כיחסיות. נקודת המוצא שלו היתה יותר איינשטיינית. מבנה העבודות וההתבוננות בדינמיקה של הגוף האנושי השתנו, מכיוון שהרקדן יכול היה להניח לתפקידו הקודם כשחקן. הוא הופיע עכשיו כאמצעי של תנועה ולא של רגש.
ניקולאס סייר עם עבודותיו ברחבי העולם ובחן את השפעתם על קבוצות תרבותיות ואתניות שונות. המעניין היה שהקהלים - ביפן, פרס או פריס - הגיבו באופן דומה מבחינה רגשית, באותם רגעים ובאותה יצירה. זה נתן לו את האמונה בתהליך העבודה השונה שיצר. סגנון הריקוד של ניקולאס מאחד את האדם עם הסביבה, שהופכים בתורם להיות חלק בלתי נפרד מאמנותו. במקום להיות ארוע קינטי אישי, האמנות הופכת להיות ארוע סביבתי. זה מאפשר לו להפוך את הריקוד לאמנות ויזואלית אך גם לאמנות קינטית. אפשר לומר שאחת מההשפעות העיקריות של אמנותו היא דינמיקה חזותית שבוצעה בריקוד.
יחד עם זאת, מדי פעם יצר ניקולאס ריקודים ייצוגיים שבהם הרקדנים מבצעים קטעי סולו מימטיים ולא מופשטים, כפי שניתן לראות בריקודים Foreplay, Scenario, Tower. הוא גם לא תמיד יצר צעדים לעבודותיו, והתנועה נראית יותר כמו שטיפה ציורית. עבורו הכוריאוגרפיה צריכה להיות מאוד מדויקת, למרות שהרקדנים לא תמיד מזהים באופן ספציפי צעדים. יחד עם זאת, הם היו מאומנים היטב ונשלטו כוריאוגרפית. הריקודים שלו מכילים לעתים אלתורים נשלטים, ובזה היה מאוד שונה מגראהם שהסגנון האישי שלה הכתיב גם את הטכניקה של השעורים שלה.
אחת ההתנסויות הראשונות של ניקולאס היה בשנת 1953 (השנה שבה הפסיק לרקוד כדי להקדיש את זמנו לכוריאוגרפיה) ביצירה Masks, Props and Mobiles. תגובת המבקרים הרבים, שסירבו להכיר ביצירה כריקוד בגלל השימוש בתחפושות שהסתירו או שינו את צורת הגוף של הרקדנים, הדהימה את ניקולאס. באחד מקטעי הריקוד ‘Noumenon’, למשל, גוף הרקדנים היה מוסתר בשקים שנמתחו לצורות שונות על ידי תנועותיהם. ניקולאס, לעומת זאת, האמין שהתלבושות, המסכות והאביזרים האלה עוזרים לרקדנים להתעלות מעל לאישי ולאנושי. הוא רצה שהאדם יהיה מסוגל להזדהות עם דברים שמחוץ לעצמו (Au, 1988). המבקרים העוינים הגדירו זאת כסילוק הנוכחות האנושית מהריקוד שלו, אבל ניקולאס התייחס לגוף האנושי כאילו היה פחות מרכז של מערבולת רגשות בעלי משמעות ויותר כמוקד של אנרגיות פוטנציאליות ואפשרויות. בריקוד זה הוא התנסה גם לראשונה בשקופיות (כפי שעשתה לפניו לואי פולר) ועיצב את התלבושות, האביזרים התפאורה והתאורה.
בין השנים 1953 ועד 1959, יצר ניקולאס גוף עבודה שכלל את קלידוסקופ (1955) שבו האביזרים האריכו את הגוף האנושי ויש בו חלקים הנקראים 'דיסקים', 'מוט', 'מחבט', 'חישוק', 'רצועות' וכו'. מנסרה (1956) ציין את הפעם הראשונה שנעשה בריקוד שימוש מודע בתאורה על מנת לשנות את הופעת הדמויות בתנועה, והפעם הראשונה שנעשה שימוש בתווים של מוסיקה אלקטרונית. הוא גם התנסה במבנה בריקוד קלידוסקופ (1955) שבו הציג סדרת ארועים שלכאורה אינם קשורים האחד לשני. במנסרה הוא הניח סצינה אחת על השניה, ויצר טקסטורה עשירה של צליל וניעה (motion), מילה שניקולאס העדיף על פני תנועה (movement), מכיוון שהיא מצביעה על תהליך מתמשך לעומת פעולה שהושלמה. קנטוס (1957), ואלגוריה (1959) היו כל אחד ריקוד של ערב שלם, צורה לא שכיחה אז במחול מודרני. ניקולאס הציג סגנון חדש של ריקוד תיאטרלי שבו המיזוג עצמו של תאורה, תלבושות, צליל אלקטרוני וכוריאוגרפיה הוא שריתק את תשומת לב הצופה. בשנת 1959 הוא הוזמן הופיע עם להקתו לראשונה בטלוויזיה לתכנית שעבורה יצר סדרה של שבעה ריקודים, שהתבססו על מרכיבים מריקודיו הקודמים. המגבלות והאפשרויות של הטלוויזיה עניינו אותו מכיוון שהיו בלתי אפשריים בהופעה חיה בתיאטרון.
אחד מהפרויקטים השאפתניים שלו לטלוויזיה היה Limbo (אבדון, 1968) שנוצר כמעט עשר שנים לאחר הריקוד הראשון שיצר. כשניקולאס הציג את הפרויקט נאמר לא שהוא לא בר ביצוע. כדי להוכיח ולשכנע שזה אפשרי הוא הראה למפיקי הטלוויזיה כיצד ניתן להשתמש במדיום זה בדרך אחרת ממה שנהגו לעשות, וניצח בויכוח. בלימבו (1968) הוא הציג את הרקדנים בצורה מעוררת דמיון, בתוך מרחב סוריאליסטי ללא סימנים גיאוגרפיים מזהים. הכוריאוגרפיה היתה אמנם פשוטה יחסית ונשארה במסגרות הקטנות של מסך הטלוויזיה, אבל העבודה הטכנולוגית, היתה מלאת דמיון. הוא יצר חור בלתי נראה במרכז המסך שלתוכו יכלו הרקדנים להיעלם, או שימר את קווי המתאר של הרקדן בה בשעה שמצלמה נוספת הקרינה בועות שמילאו את צורת גופו. התוצאה היתה ריקוד שהיה אפשרי רק במדיום הטלוויזיה.
לצד הפעילויות האחרות המשיך ניקולאס להתנסות בתנועה בסטודיו שלו. בית הספר שיצר איפשר לו לשמור על הלהקה והרקדנים, ועל מסגרת של הופעות מקומיות שבה כל הפקה הועלתה במשך כחודש או חודש וחצי חשופה לקהל רחב. זה היה בתקופה שהופעות של מחול מודרני היו מוגבלות לכמה הופעות בסופי שבוע, כשהלהקות לא יכלו לבנות לעצמן תשתית רחבה של קהל צופים. בחירתו בעבודות של ערב שלם – קונספט של עבודות מרהיבות מהמאה ה-19 - היה עוד גורם שהפריד אותו מהמחול המודרני שהיה מקובל בתקופתו, שבה הנורמה היו עבודות קצרות.
בשנות ה-60 יצירותיו כללו את טוטם (1962), Imago (1963), Sanctum (מקום קדוש, 1964) וגלקסי (1965). אימגו (חרק בוגר, מושג בפסיכולוגיה) נחשבת ליצירה המפורסמת והידועה ביותר. חלקים ממנה הוקרנו בטלוויזיה, והיא חודשה בשנת 1967. אימגיו, שכותרת המשנה שלה The City Curious, מציגה מבט צבעוני של עולם מקרוסקופי מלא באנרגיה אלקטרומגנטית, גלי חשמל, שדות כוח שבתוכם נעים יצירם ביחס לכוחות שונים. היצירה מחולקת לשלוש מערכות, כשהראשונה התחלקה לארבעה חלקים, השניה לחמישה, והשלישית לשניים. לכל החלקים ניתנו כותרות תיאוריות המבוססות על מספר הרקדנים המופיעים בהם, כמו סולו, רביעייה, שלישיה ודואט, וכל אחת מהמערכות מסתימת עם ריקוד קבוצתי של הלהקה.
אוהל אמיתי היה מצוי במרכז הריקוד אוהל (1968), והרקדנים נכנסים לתוכו כאילו היה מרחב טקסי פרימיטיבי המשמש אותם כתלבושות ותפאורה. לאחר שהם מקפלים אותו הם רוקדים ריקודים בעלי אופי טקסי, עד שכולם קופאים ברגע של שקט. כשכדורי כסף יורדים מלמעלה ונוגעים ברצפה מקרבים הרקדנים אליהם את קצות האוהל. האוהל המתרומם יוצר חור במרכז שאליו הם הולכים, ובהמשך הוא הופך לחפץ אמורפי הבולע אותם (Nikolais, 1974).
סגנון כוריאוגרפי
כמו בבלט הטריאדי של אוסקר שלמר (Schlemmer) גוף הרקדנים בריקודים שיצר ניקולאס כוסה ושונה באמצעות התלבושות, האיפור, האביזרים והתאורה, אם כי התוצאה היתה שונה. ניקולאס האמין שלמרות שהריקוד שלו לא עסק בדרמה, ההפשטה אינה פרושה גריעת רגשות (Au, 1988). הרקדנים, משוחררים מסיפור וצליל ומהתפתחות ליניארית, השתתפו באירועי תנועה, בהתפרצויות קצרות של פעילות ללא צורך בחוט מקשר. הארועים התנועתיים לא השתלשלו האחד מהשני בצורה הגיונית, וגם לא היו מקובצים בקבוצות בעלות מכנה משותף כלשהו. על מנת להדגיש את הצורה והאפשרויות הפלסטיות של רקדן המתנועע במרחב, עוצבו התלבושות והמסכות כדי שישברו את קווי המתאר של הגוף האנושי בבדים שהתאורה אפשרה הפרדת מרכיבי הצבע של האור הלבן.
הרקדנים נראו יותר כיצורים מטריטוריה אחרת, למרות שהם הזכירו אורגניזמים תחת מיקרוסקופ או יצורים מקרקעית השלולית. הם נראו מרוחקים יותר מהספירה שלנו אפילו מהיצורים דמוי- אנוש כמו הסילפידות והפיות של הבלט הרומנטי, מכיוון שהחזון של ניקולאס עוצב על ידי השילוב בין מדע ופנטסיה. למרות שפוקין (Au, 1988) האשים אותו בהזנחת אלמנט הדרמה, האמין ניקולאס שהפשטה אינה בהכרח צמצום הרגש. הוא נהג להשוות את העבודה שלו עם אמנות לא אובייקטיבית, כזאת שאינה מתיימרת להציג אובייקטים 'מציאותיים', אלא הופכת את החומר – צורה, צבע, טקסטורה, מרחב, זמן – לנקודת המיקוד של עבודתו. ניקולאס, בשונה מקנינגהם, הוא אמן המושך בכל החוטים של עבודתו, ואינו משאיר דבר ליד המקרה או למישהו אחר.
סגנון ההופעה האימפרסיוניסטי של ניקולאס מדגיש את החיצוניות והנראות של התנועה. התנועה לא נבעה מהתפתחות רגשית, אלא פרצה החוצה לפרק זמן קצר ונעלמה רק כדי להופיע שוב באופן בלתי צפוי. היו אלה חומרי הריקוד שדרשו שליטה פיסית יוצאת דופן מצד הרקדנים. שלא כמו בריקודים אחרים, אין זה מספיק שהרקדן של ניקולאס יספק רמזים או פתרונות למה שעומד לקרות בהשתלשלות התנועות. משפט תנועתי שלו יכול להיות הומוריסטי או מפחיד רק באמצעות הצרוף של מחווה בסוף משפט תנועתי. הוא לא הכין את הצופה למה שעומד להתרחש.
לסיכום
בעבודותיו התיאטרליות ניקולאס יוצר מיזוג בין פיסול ותנועה שבו המרכיבים הבודדים מוצגים בצורה שונה באופן משמעותי מהמצב הראשוני שלהם. כאשר אמנות אחת מותכת עם אמנות אחרת, נוצרת יצירה שבה מרכיבים שלובים יחד ומשתנים האחד על ידי השני בצורה סימטרית, מבלי שכל מרכיב יכיל משהו שיכול להיות מוכר כפי שהיה בצורתו המקורית. היצירה של ניקולאס, בהקשר זה, אינה שילוב של מחול ופיסול אלא ריקוד מפוסל או פסל נרקד. בצורת אמנות זאת המבצעים עוסקים בשתי המיומנויות, הנמזגות לתוך צורת הכלאה אמנותית ייחודית.
ניקולאס משנה את צורת הגוף על ידי שימוש בחומרים המשנים את קווי המתאר של הגוף ואת נפחו, וכשהוא מצרף אליהם את הצליל התאורה והתנועה הוא יוצר סגנון תנועה ייחודי. סגנון זה (המכלול של יצירתו הבוגרת) הוא מיזוג של קונספט, צבע, עיצוב, צליל וכוריאוגרפיה לכדי שלם אחר. היצירות שלו, או כפי שהוא כינה אותן, עבודות תיאטרליות או הצגות, מורכבות מיחידות המחוברות יחד, כשלכל אחת נוכחות משלה בתמונה הכללית וכשהדחף הקינטי הריקודי של עבודותיו משתלב בדרישות העיצוב הויזואלי. המסר בעבודותיו נוצר מהערמה של דימויים, כשהשלם שלהם גדול מסכום כל חלקיו. הם מרמזים ולא מצהירים על הפירוש שלהם. בריקודים אלה הכוריאוגרף אינו מנסה להכתיב את המסר, אלא מאפשר לצופה חופש גדול יחסית בפירוש העבודה.
Au, Susan. Ballet & Modern Dance. London: Thames and Hudson, 1988.
McDonagh, Don. Alwin Nikolais: Wizard of Oz in The Rise & Fall & Rise of Modern Dance. London: Dance Books, 1990, pp. 129-137.
Nikolais, Alwin. Plan for a Television Production of “Tent” in Cohen, Selma Jeanne (ed.) Dance as a Theatre Art. Princeton, NJ: A Dance Horizons Book, 1974, pp. 204-209.
Renolds, Dee. The Possibility of Variety in Dance Theatre Journal, 20:2, 2004, pp. 38-43.
Nikolais, Alwin. Plan for a Television Production of “Tent” in Cohen, Selma Jeanne (ed.) Dance as a Theatre Art. Princeton, NJ: A Dance Horizons Book, 1974, pp. 204-209.
Renolds, Dee. The Possibility of Variety in Dance Theatre Journal, 20:2, 2004, pp. 38-43.
מנור, גיורא. ניק הקוסם. מחול בישראל. 3, מרץ 1997, עמ' 43-45.
| < הקודם | הבא > |
|---|
