בתופת של אושוויץ, נשבעה יהודית, שאם תצא חיה מהמקום הנורא ההוא, תקדיש את חייה לריקוד. כשציוו הנאצים שתחולל בפניהם, היא סירבה, ועמדה בחוץ בשלג במשך שעות כדי שכפות הרגליים המרדניות תיענשנה. כשעזבה את המחנה והיא בת תשע עשר נסעה לבודפשט וביקשה ללמוד בבית הספר שליד האופרה. היא נענתה בשלילה, כי בגיל כזה לא מתחילים ללמוד בלט. על פניו ניראה היה, שמעתה ואילך, אותה שבועה תישאר אחת מהגיגי הלב הרבים של גיל ההתבגרות שמתפוגגים במפגש עם המציאות.
האם האדם הוא המנווט את ההיסטוריה או הוא המוצר שלה? במקרה של יהודית, השניים נכונים. שנות השישים אלה השנים בהן נוסדו בארץ שתי הלהקות המודרניות הגדולות – להקת בת-שבע (1964) ולהקת בת-דור (1967) - וקיים היה צורך אמיתי להקים להקת מחול שתענה על צרכי המחול בתנועה הקיבוצית. אבל היו אחרים בתנועה הקיבוצית, שנקודת הפתיחה שלהם היתה טובה יותר משל יהודית. אבל האמונה, החזון, העקשנות, והדבקות במטרה הם שהועידו שיהודית תהיה זו שתגשים את החלום, שגם אחרים חלמו עליו, אבל הרימו ידיים.
היא הייתה נכונה לכל מאמץ וכמהה לכל פיסת יידע. טיפוס של אוטודידקט. זכור לי, שבתחילת שנות החמישים היתה מגיעה חנקה פאראן מגעתון ללמוד בלט קלאסי אצל ארכיפובה גרוסמן בחיפה. לעיתים, הגיעה מלווה במורתה, יהודית. הייתי כבת עשר, ואני זוכרת את הקיבוצניקיות עם המעילים החמים והערדליים הכבדים ותרמיל הסנדווצ'ים והטרמוס. יהודית היתה ממתינה בפינת הסטודיו, מבקשת לא להפריע, אסירת תודה לארכיפובה שהסכימה שתישאר בסטודיו לראות את השיעור. החושים שלה בלעו כל מילה של ארכיפובה, כל פיסת יידע, שתוכל לקחת איתה לקיבוץ.
יהודית לא היתה רקדנית. היא אישה נמוכה ועגלגלה, אבל מאז שאני זוכרת אותה, הגב שלה זקוף, הפנים מביעות פתיחות של אמנית במה ושיערה משוך אחורנית, כדרך הרקדניות באותן שנים. בדומה לסרג' דיאגילב שייסד את הבלט הרוסי, מרי רמבר את בלט רמבר ולינקולן קירשטיין שייסד את ניו יורק סיטי באלט, היא היתה הכוח המניע שהשכיל לגלות כשרונות, לתפוש בעדינות ובהחלטיות קצוות שורשים עדינים סמויים מהעין ובמסירות ובכשרון, לשזור מהם שורש, גזע, וענפים שהצמיחו להקה נהדרת.
יהודית עלתה לארץ ב- 1948 והשתקעה במאחז קטן בגליל המערבי שהיה לקבוץ געתון. הנדוניה שלה במחול - מחברת ובה תמצות שלושה ימי לימוד מחול אינטנסיביים בשיטת מחול ההבעה שלמדה בהונגריה אצל אירנה דיקשטיין, שהיתה אסיסטנטית של קורט יוס. כשהגיעה לקבוץ הצעיר המבודד, עם גישה של דרכי עפר בוציים בחורף וחיות בר ונחשים בקיץ הלוהט, עדיין נשמעו רעמי התותחים של מלחמת השחרור .
יהודית לא הגיעה לארץ שלא היה בה מחול. אלא שהמחול ברובו התרכז בתל אביב הרחוקה, שם במשך שלושים שנה יצרו, לימדו ורקדו חלוצי מחול ההבעה (Ausdruckstanz). החל מברוך אגדתי שהעלה מופע סולו בנווה צדק ב- 1920, דרך מרגלית אורנשטיין, יהודית ושושנה אורנשטיין, ירדנה כהן דבורה ברטונוב, רנה ניקובה, פאולה פאדאני, אלזה דובלון, תהילה רסלר, חסיה לוי, נעמי אלסקובסקי, ורה גולדמן, הילדה קסטן ורבים אחרים. הגדולה מכולן היתה גרטרוד קראוס - הגורו של מחול ההבעה בארץ.
1948, שנת עלייתה של יהודית לארץ, היתה שנה קשה למחול האמנותי בארץ. שנה קודם לכן, ננעלו שערי האופרה העממית ובעקבותיה התפרקה להקתה של גרטרוד קראוס שהיתה להקת המחול המובילה שבית האופרה שימש ביתה במשך שש שנים. עם שוך הקרבות של מלחמת השחרור והקמת המדינה, מוסדות אמנותיים רבים התמסדו, אבל לא המחול האמנותי. שנות החמישים, אלה שנות הצנע. הארץ מוצפת מחנות עולים. אוכל מחולק בתלושי מזון. ובקיבוצים? "אי אפשר להאמין כשנזכרים מה אכלנו ומה לבשנו", רחל עמנואל מהדמויות המרכזיות בתנועה הקיבוצית. ובכל זאת, ב- 1952 הצליחה קראוס, ללא סיוע כספי, לייסד את תיאטרון הבלט הישראלי שנועד להציע במה קבועה למופעי המחול האמנותי. קראוס כיוצרת לא היתה במיטבה באותן שנים, ולכך התווסף היעדר סיועה כספי ממשלתי, והתיאטרון נסגר כעבור שתי תכניות.
אם המחול בתל אביב עבר משבר, הרי בקיבוצים, שנאחזו בקרקע ולחמו מלחמת הישרדות, לא היה מקום ללוקסוס כמו מחול אמנותי. ולא שלא אהבו לרקוד בקיבוצים, נהפוך הוא, רבים מהוותיקים זוכרים בנוסטלגיה איך, אחרי יום עבודה מפרך, נסחפו בהתלהבות בריקודי עם סביב המדורה עד אור הבוקר, ואיך קידמו בזרועות פתוחות את הרסיטלים של אמני מחול אמנותי מהעיר. אבל במסגרת הקיבוץ נתקל המחול בהתנגדות. ובכל זאת הגיעו לקיבוצים רקדניות מאירופה, כמו למשל אלזה דובלון שהגיעה לקבוץ יגור. אבל העבודה הקשה בשדה ובמטבח הבהירה להן שאם ברצונן להמשיך לעסוק במחול באופן מקצועי מקומן לא בקיבוץ. היו בודדות שלא עזבו את הקיבוץ, כמו לאה ברגשטיין (בית אלפא ורמת יוחנן), רחל עמנואל (חצור שבדרום) וצילה אונגר (ניר דוד).
עם סיום מלחמת העולם השנייה הגיעה לקיבוצים תגבורת של אנשי מחול. שולמית רץ (לעין המפרץ), עדה לויט (לברקאי), קטיה דלקובה (יגור) ודינה ונחום שחר (לעמיר), וכאמור, יהודית ארנון הגיע לקיבוץ געתון. בסוף שנות החמישים הצטרפו אל הוותיקים, בין השאר, קוטי סביר (עברון) ומוסה (לימים משה) קדם (שער העמקים). באותן שנים גדל גם דור ראשון של צברים שתרומתם תהיה ניכרת מאוחר יותר, ובהם (בסדר אלפביתי) נירה אביתר (מעוז חיים), הדה אורן (אשדות יעקב), נעמי בהט (כפר מסריק), נורית כהן (רמת יוחנן), חרמונה לין (משמר העמק) נירה נאמן (יחיעם), צופיה נהרין (מזרע), אריאלה פלד (משגב עם) דיטה פרח (בית השיטה), חינה קפלן (אילת השחר), תרצה שוהם (עינת), נועה שפירא (מעברות).
אם עדיין אי אפשר היה להיות חבר קיבוץ ולרקוד באופן מקצועי, הרי ניתן היה לפחות להשתלב ולפתח את הוראת המחול במסגרת "המוסד החינוכי". במסגרת המוסדות החינוכיים כל כיתה התמקדה בכל שנת לימודים בנושאים נתונים, שכל אחד בהם נבחן מכל היבטיו, כולל תנועה. היה גם צורך ליצור ריקודים לאירועים בקיבוץ ולמסכתות החג שהיו אז באופנה. אלה היו הערוצים שהצדיקו את שילוב המחול האמנותי בחיי החברה הקיבוצית. בתל אביב, בסמינר הקיבוצים הקימו יהודית בינטר ולוטה קריסטלר ואלי פאביאן את המכון לחינוך תנועתי שנועד להכשיר מורים לגימנסטיקה, אך לא היה עדיין מסלול מיוחד למחול.
הצורך להתבטא דרך מחול אמנותי היה כה חזק שאותם משוגעים לדבר החלו לגבש קבוצות חובבים בקיבוצים שבהם חיו. בתחרות הארצית באמנות המחול, שהתקיימה ב- 1952, בחסות תיאטרון הבלט הישראלי בהנהלתה האמנותית של גרטרוד קראוס, היה כבר ייצוג נכבד לרקדנים חובבים חברי קיבוץ. למשל, לאה ברגשטיין הופיעה עם קבוצת חברים מרמת יוחנן, רחל עמנואל עם חברים מחצור ונועה רום עם בנות גבעת ברנר. את הפרס הראשון קטפו דינה ונחום שחר.
ב- 1952 הקימה רחל עמנואל את המדור למחול במחלקה לתרבות והשכלה של הקיבוץ הארצי. המטרות המיידיות של המדור למחול בקיבוץ הארצי היו לגאול את חלוצי המחול האמנותי בקיבוצים מבדידותם, להרחיב את הידע שלהם באמצעות ימי השתלמות בעיר, ולהביא את החברה הקיבוצית להכיר בחשיבות עבודתם ולהקציב להם ימי אמן. המדור למחול החל לארגן השתלמויות למיניהן - כאלה של יום בשבוע, שבוע מרוכז בחופשת הקיץ, סופי שבוע בגבעת חביב. מ – 1959 נערכו ההשתלמויות השבועיות – עשרה חודשים בשנה – בחיפה, באולפן לצליל ומחול, וכך יכלו להשתתף בהן רקדנים מקיבוצי צפון הארץ. כ- 20 איש לקחו חלק במפגשים אלה. רק מ – 1965 החלו מקיימים השתלמויות שבועיות גם בתל אביב. בין המורים היו יהודית ארנון, נעמי בהט, יזהר ירון (מוסיקה), גבריאלה אורן ונורית כהן. גם העבירו שיעורים נועה אשכול וגם גרטרוד קראוס. ב- 1958 אפילו פעלה להקה קאמרית בינקיבוצית ביוזמתו של אמן הפנטומימה זאב ליכטנבאום (וילי) מנירים, שהופיעה בעיקר באירועים הקשורים לתנועה הקיבוצית ב"ערב משחק, מחול ופנטומימה", ובין המשתתפים היו ליכטנבאום, גבריאלה אורן (גן שמואל), מיכל רייביץ (ברעם), ליאור ייני (אפיקים) ורפאל גולדפרב (ניר יצחק).
אבל ממש באמצע שנות החמישים, כשהמורים הללו כבר חשו שהנה סוף סוף הם מתחילים לצאת מהבדידות ויכולים להצביע על הישגים בתחום ההוראה והיצירה, חל בארץ מהפך בתחום המחול. מחול ההבעה שאותו למדו במאמץ כה רב, החל מאבד את מקומו לטובת המחול המודרני האמריקני. הסיור של מרתה גראהם ב- 1956 הכה את עולם המחול בתדהמה. בעיר החלה נטישת האולפנים של מחול ההבעה לטובת לימוד בסגנון גראהם. בעיר הגדולה נקלט גרהאם במהירות (המורות היו הרקדניות רנה גלוק ורנה שחם שהגיעו מארה"ב), אך אנשי המחול בקיבוצים התקשו להתאים עצמם למחול זה. בעוד שמחול ההבעה הדגיש את היצירתיות, הבעה אישית בשפה תנועה אישית כשהיכולת הטכנית רק משנית בחשיבותה, וגם עודד את המורים ליצור מערכי שיעורים אישיים המבוססים על מרכיבים בסיסים של התנועה, הרי טכניקת גראהם היה מובנית, מדויקת, מתודית, מסוגרת על עצמה ודרשה יכולת טכנית גבוהה.
עם הקמת הלהקות הגדולות המודרניות - להקות בת-שבע (1964) ובת-דור (1967) – גבר קצב הנטישה של חברי קיבוץ צעירים, תאבים להפוך את המחול למקצוע, וכך קרה שהקבוצים סיפקו רקדנים טובים ללהקות כמו בת-שבע ובת-דור. בין בני הקבוץ הללו היו רחמים רון (שער הגולן), שלמה זהבי (דפנה), יאיר ורדי (כפר בלום), אסתי נדלר (רמת הכובש) ושמעון בראון (מזרע). עזיבת הקבוץ לטובת להקות בעיר היה פתרון לחלק מהרקדנים, אבל לא ליוצרים חברי הקבוץ. הלהקות הזמינו כוריאוגרפים יודעים מחו"ל, שרק במקרים חריגים היתה דריסת רגל ליוצרים ישראליים שלא היו חברי הלהקה, ובוודאי שלא יוצרים חברי קיבוץ. הצורך בלהקת מחול קיבוצית הפך לצורך ממשי.
יש לראות את הקמת הלהקה הקיבוצית גם על רקע האווירה בקהילת המחול של ישראל בשנות השישים שאופיינה בשאיפה לייסד להקות. כאמור, להקת בת שבע נוסדה ב- 1964, בת-דור ב- 1967.שתיהן, שנתמכו בנדיבות על ידי הברונית בת שבע דה רוטשילד, העמידו סטנדרטים אמנותיים גבוהים. ב- 1968 ייסדו ברטה ימפולסקי והלל מרקמן את הבלט הישראלי ושנה לאחר מכן שמעון בראון את להקת ג'אז פלוס שזכתה לפופולאריות עצומה בזמנו בארץ. בירושלים פעלה להקת מחול ירושלים למחול בן זמננו של חסיה לוי. ב- 1970, ייסדו ליה שוברט וקאי לוטמן, אמני מחול עם מוניטין בינלאומי, את בימת הרקדנים בחיפה.
אני מודה, שבהיותי רקדנית חיפאית שלקחה חלק בהשתלשלות האירועים, קשה לי להשתחרר מלהשוות את נקודות הפתיחה של להקת המחול הקיבוצית לזו של בימת מחול החיפאית. נקודת הזינוק של האחרונה היתה לאין שיעור יותר גבוהה משל הקיבוצית. וכמו שני עשורים קודם לכן, כשהגיע יהודית לארכיפובה, כך הגיע לשוברט ולוטמן ושם יצרה את הקשר עם הכוריאוגרפים והמורים ג'ין היל סאגאן ולינדה רבין מבימת הרקדנים, שהיו להם תרומה כה חשובה בשנים הראשונות של הלהקה הקיבוצית. רק מרטרוספקטיבה ניתן לבחון תהליכים, ולהשתאות על מי ששרד והתפתח ועל מי שנעלם כמעט מבלי להשאיר עקבות.
בניגוד לאווירה העכורה בקהילת המחול בתל אביב שניזונה מהיחסים המעורערים בין להקות בת-שבע ובת-דור, השכילה יהודית להפוך את געתון למקום שנעים להגיע אליו, מקום בטבע, מקום נקי מתככים, מקום עם תחושה חמה של בית. לכוריאוגרפים מחו"ל, שידה קצרה מלשלם להם, הפכה להקת המחול הקיבוצית שבקיבוץ געתון, מקום של התגשמות ישראל האידיאלית. ישראל הקטנה, הצנועה, החלוצית, מקום שבו חיים שארית הפליטה הנאצית. הם הגיעו לארץ, שהו בגעתון ונישבו באווירה המיוחדת של המקום והפכו לידידי אמת של יהודית.
לכוריאוגרפים מנהלי להקות קשה לגדל יורשים. אולי כי המאבק על ההישרדות הוא כה גדול שקשה להעביר את הלהקה שהפכה לתוכן ומטרת החיים, לאדם אחר. וכך, עם פטירת המייסד או דלדול מעיין היצירה שלו, הלהקה נסגרת או עוברת משברים קשים. לכוריאוגרפים בודדים יש את תעצומות הנפש לגדל יורשים שהופכים מחשש לתחרות פנימית. כבר בשנים הראשונות להקמת הלהקה הבינה יהודית שתפקידה לשרת את האמנות ופחות להגשים את הפוטנציאל שלה כיוצרת. וכך, הפך געתון למקום שמעודד אנשים ליצור, מקום שהאדם והאמנות מתמזגים יחד באופן הרמוני, ולא החנקת היצירה וההיגד האישי על חשבון הטכניקה. צמיחתו של רמי באר בתוך הלהקה איננה מקרית, היא קשורה לתפיסת עולם של מי שעמדה בראש הלהקה במשך שנים.
כיום, יושבת יהודית במשרדה באולפן המחול מטה אשר, באותו חדר שבו קיבלה במשך עשרות בשנים מורים, רקדנים, תלמידים ומאורות של מחול מחו"ל שעלו אליה לרגל. כשלימדתי באולפן בגעתון בין השנים 1965 – 1974, ישבנו על הספה, הממוקמת ממש באותו מקום, והיינו מנהלות שיחות נפש וגם שיחות פרקטיות ופילוסופיות על המחול. זה אותו החדר עם האווירה הכל כך אופיינית לקבוץ. החדר הקטן, הריהוט הפשוט, פרחים, מפות מאריגה, וארבעת הקירות מעוטרים בצילומי רקדנים שעברו כברת דרך עם יהודית, מלהקת געתון, הגליל המערבי והלהקה הקיבוצית. במיוחד יקרים לה התמונות של זיכרי ואפרת שנפטרו טרם זמנם. על השולחן מונחים מכתבים של רקדנים שהחלו דרכם בגעתון ושל כוריאוגרפים ידועים מרחבי העולם ששומרים איתה על קשר כמו קשר עם הבית. יש גם תמונות של הנכדים שלה ושל הנכדים של הרקדנים. וכמובן ישנם הפרסים הרבים שקיבלה בארץ ובחו"ל.
רק השולחן, נידמה לי, גדול יותר. מאחוריו יושבת יהודית. אותה תסרוקת עם השיער אסוף אחורה, כיום הפנים מאופרים. העיניים הגדולות הכחולות חדורות אמונה בדרכה. היא מדברת בלהט על העבודה שנעשית בסדנה, ממש כפי שדיברה על להקת געתון לפני למעלה מארבעים שנה. רק כשהיא קמה, אתה נוכח שהאישה הקטנה נעשתה שפופה יותר. הגוף בוגד. הסדנה כל הזמן בראש מעייניה והיא חושבת איך מקדמים, איך לא נותנים למפעל חינוכי זה לגווע אחריה.
היא נהגה לומר לי, "בריקוד יעסוק רק מי שמוכרח", כמי שמודעת לדרך הקשה של העוסקים באמנות. ולמרות זאת, היא מאמינה שהאמנות וההתעסקות בה מקילה על חיים הקשים בה אנו נמצאים.
סיפורה, כפי שנפרש בספר אחוזת מחול הוא סיפור חיים שתחילתו באותה שבועה באושוויץ שפילסה דרכה בתקופה הסוערת והדרמטית של הקמת המדינה והמאבק ליצירת תרבות מחול מקצועית בחברה הקיבוצית של ישראל המתחדשת.
מאמר זה פורסם כהקדמה לספר של אבשלום קווה, אחוזת מחול : יהודית ארנון ולהקת המחול הקבוצית : פרקי חיים (תל-אביב : מורשת, 2003).
| < Prev | Next > |
|---|
